Klassieker 23: Martinus Nijhoff – Moeder

door Pim Heuvel

In 1916 verschenen twee poëziebundels die een keerpunt in de literatuur betekenden. Martinus Nijhoff debuteerde met de bundel De wandelaar en Paul van Ostayen publiceerde Music-Hall, zijn eerste Expressionistische gedichten. Hun werk stond ineens los van het individualisme en de schoonheidsdrang van de Tachtigers. Nijhoff met name streeft naar eenvoud in het poëtisch taalgebruik, zonder zich los te maken van de classicistische vormregels. In De wandelaar blijkt Nijhoff bovendien een daadloze wandelaar, die zich niet opwerpt als de strijdbare spreekbuis van een nieuwe stroming. Later zou Nijhoff zich ontwikkelen als de dichter van het vers in de spreekvorm. Die eenvoud is het kenmerk van Nijhoffs poëzie geworden. Het is een eenvoud, waarachter een gelaagdheid schuil gaat, die het gevaar voor oppervlakkigheid voorkomt.

De wandelaar eindigt met drie gedichten over de moederfiguur. Voor zijn moeder heeft Nijhoff altijd grote achting gehad. Het laatste gedicht is getiteld ‘Moeder’ en is een herinnering aan de gestorven moeder.

De eerste twee kwatrijnen van dit sonnet staan in de onvoltooid verleden tijd. Het verleden werkt door in het heden. Het eerste kwatrijn gaat terug naar de tijd dat de moeder jong was en de dichter als kleine jongen naast haar liep. Samen zongen ze liederen tegen het gedruis van de zee in. Het is bijna een idyllisch tafereel.
In het tweede kwatrijn is de moeder oud, krachteloos en ze heeft bevende handen. Dat haar hart beweegt, benadrukt de dichter twee keer in r.6: En steeds bewegend, steeds bewegend hart. In de herhaling van de woorden steeds en bewegend is het wellicht te horen dat de menselijke bewogenheid een aanslag pleegt op haar hart. Dat bewegend hart hier niet alleen betekent kloppend hart benadrukt de dichter ook in r.7, waarin staat dat de moeder veel verdriet had. De klankovereenkomst tussen de woorden bewegend en geleden is functioneel. R.8 vermeldt de reden van haar lijden: Dat zij het leven kende, en ’t voelde branden. Hoe eenvoudig wordt in dat tweede kwatrijn het grote lijden van de moeder getekend. Geen pathos kan hier het lijden beter verbeelden. Alleen het woord branden aan het slot van r.8 onthult de felheid van het verdriet van de moeder.

De twee terzetten staan in de onvoltooid tegenwoordige tijd. De moeder is overleden. De dood is een periode die is begonnen en niet teruggedraaid kan worden. In het eerste terzet gedenkt de dichter de zojuist begraven moeder. Het beeld van de moeder in het graf blijft hem achtervolgen. Hij ziet haar in gedachten liggen met ’t gelaat naar boven, maar nog onaangetast door de vergankelijkheid van het vlees. R.10 vertoont een gelaagdheid die het gedicht aangrijpend maakt. De aarde wordt gepersonifieerd met het beeld ‘Donkere moeder’. Zoals de moeder tijdens haar leven een aards wezen was en op een geheimzinnige manier leven droeg, zowel vóór de geboorte als zwangere vrouw als na de geboorte van haar kinderen, toen de moeder de jonge kinderen in haar armen droeg, zo staat in die twee woorden: ‘Donkere moeder’ de verbondenheid uitgedrukt van de moeder met de aarde. Als lezer kun je je hoogstens afvragen, hoe het mogelijk is dat twee woorden zo trefzeker het wezen van de moeder uitbeelden.
De dichter spreekt tot de aarde als tot een moeder, en vraagt of ze haar kind, zijn moeder wil troosten, wil wiegen, zoals een moeder haar kind wiegt voordat het slapen gaat. Dat wiegen is een poging om het kind van onrust te bevrijden. Zo vraagt de dichter de aarde de onrust die de moeder tijdens het leven had, weg te nemen. R.11 is een dwingende oproep aan moeder aarde, die nu de plicht heeft voor haar kwetsbare kind – het is nu immers ‘naakt’ – te, zorgen. In het tweede terzet treedt een verbreding op. Het leven is een tranendal geweest, maar maakt, nu zij dood is, haar leven na de dood aangenamer. Nijhoff wist dat zijn moeder diepgelovig was en in het eeuwige leven geloofde. De dichter gebruikt in r.12 het contrast van de woorden leven en dood. Hij doet dat weer zonder dikke woorden. De werkelijkheid verdraagt die niet. Door de eenvoud van de woordkeuze wordt het gedicht alleen maar sterker.
R.13 noemt de dood een bron van eenzaamheid, en het gevolg van de dood stil en arm. Het geldt voor degenen die achterblijven, niet voor de doden zelf. Dat zegt de dichter in de eerste helft van deze regel. Hij weet dat de levenden de dood als een verschrikking zien. Wil de dichter hier zeggen dat wij, de achterblijvende mensen, in feite ten onrechte bedroefd zijn, want in de regel ervoor wenst hij de doden zachtheid. Uit de wens, uitgesproken in r.12, spreekt minder het ongeloof van de dichter dan de hoop van de gelovige. Als een apotheose wordt in de slotregel het verdriet van de achterblijvers alsnog gerelativeerd: ‘Maar die het witte zonlicht niet kan dooven.’ Voor de eerste keer gebruikt de dichter een versierend woord: ‘witte’. Het felle licht als teken van leven kan paradoxaal de zachte stilte van de dood niet verdrijven.

Is het toeval dat de dichter Gerrit Kouwenaar in een gedicht over zijn gestorven moeder ruim zeventig jaar later ook zijn moeder ziet liggen met het gelaat naar boven? Hij doet dat in: ‘Al met aarde’.
–
–
Al met aarde besmet haar uitwendig gezicht, nooit
keek men zo laat in het vroegste gezicht
–
toppen van binnenvingers onder de huid, in
gekuild licht, gras onder steen, tellen tot een
–
nog moeder dan haar dubbelgangster is zij
slapen moet zij buiten het ei
–
dit goed inlezen en nooit meer aanspreken
nu zelfs de winter zich afschreef, te zwart
om te sneeuwen
–
dat waar men levenslang uitkroop nu dood
lopend vlees is, gedicht en ontledigd
–
tijd verbruikt, ingeteerd heden, geven en nemen
één tweeërlei lepel, onaangeroerd eten
–
‘neergegooid in de hoek van een oud station’
–
vergeten bagage, afgelast eindpunt, zelfs
geen laatste trein die haar meeneemt –
–
–
Gerrit Kouwenaar
Uit: Het ogenblik: terwijl (1987)

____

Reeds voor de verschijning van bovenstaand artikel leverde Geert Koefoed in een correspondentie met Pim Heuvel commentaar. We willen onze lezers zijn opmerkingen niet onthouden:

Persoonlijke aanvulling: het ritme is zo aangrijpend in dit gedicht.

’We liepen samen dikwijls langs de stranden’: Keurig, kalm, jambisch. Dat blijft het hele kwatrijn zo, maar de tweede regel heeft wel een duidelijke grammaticale grens, een afgedwongen stilte; en de derde regel een antimetrie bij ‘ik’ en pauzes om ‘kleine jongen’.

Ook het tweede kwatrijn heeft maar weinig antimetrieën, wel prachtige tempowisselingen door het verschil in klinkerlengte (‘steeds bewegend, steeds bewegend’ is vanwege de lange klinkers een vertraging, althans zo lees ik het). De laatste regel heeft eigenlijk ook geen antimetrieën, maar laat zich, door de elisies, toch niet in de maat lezen, het vertraagt (en wordt daardoor geladener) bij ‘kende’, en ‘’t voelde branden’. De dichter geeft een pauze aan precies op plek van de elisie; dat geeft de regel spanning.

Het kalme, jambische thema van de eerste regel wordt hernomen in de eerste regel van het sextet.

Maar dan! ‘Donkere moeder’, een naar voren springende antimetrie zodat er een dactylisch ritme gesuggereerd wordt. De daarop volgende regel: ‘Zie, als een kind ligt zij naakt in uw schoot –‘ is geheel dactylisch! Dat is hij natuurlijk niet, want het is een jambisch gedicht, het gaat hier om afwijkingen van een jambische versregel. Maar wat een spanning ontstaat hier, wat een emotionaliteit, wat een warmte. En dan precies op dit moment de bede van de ik aan moeder aarde om zijn gestorven moeder warm te wiegen.

Bij dit gedicht heb ik steeds de indruk dat ik met een zeer ‘geraffineerde’ componist te maken heb (een soort Schubert). Stel dat je de woorden alleen in hun ritmische structuur zou kunnen lezen, met voorbijgaan aan hun inhoud. Je ‘neuriet’ als het ware alleen het ritme van het gedicht. En je zou je dan afvragen: waar ligt het emotionele hoogtepunt van deze melodie – dan zou je ongetwijfeld bij deze twee regels uitkomen:

Donkere moeder, wieg haar lichaam warm,
Zie, als een kind ligt zij naakt in uw schoot –

Ach ja, er is maar één Nijhoff.