door Romain John van de Maele
Razend gedwarrel van stemmen, tot één geraas vergroeid.
Hoge klarinetklanken. Saxophoon-geluiden en wat rest
daar tussen: Geweldig koperen orkest.
Koffiehuis, Paul van Ostaijen
In een gedicht wordt een beeld in woorden opgeroepen, en dat heeft er veel essayisten toe aangezet om na te denken over de stelling ‘ut pictura poesis’. Maar voor het beeld zich aan het innerlijk oog hecht, komt in gedichten een andere verwantschap aan de oppervlakte. Poëzie wordt sterk bepaald door het ritme en de klank, zodat er ook sprake is van een klankbeeld. De Deense literatuurhistoricus Alf Henriques (1906-1976) heeft erop gewezen dat de taal van dichters meer dan om het even welke andere taal verwant is aan muziek die iets uitdrukt zonder dat er iets wordt medegedeeld. Taal, ook literaire taal, heeft echter twee functies: ze deelt iets mee en drukt iets uit. Dante omschreef de verwantschap tussen beide in De Vulgari Eloquentia of Over de volkstalige welsprekendheid, geschreven tussen 1302 en 1305, als volgt: ‘fictio rhetorica in muscia posita’, een definitie die als volgt kan worden verklaard: fictio is fictie, in een gedicht is dat een fictief beeld, rhetorica verwijst naar de gestileerde weergave, en musica posita wijst erop dat in een gedicht het ritme en de muzikale vorm een belangrijk bestanddeel zijn. Een melodie bestaat uit drie elementen: de woorden, harmonie en ritme. Het harmonisch ritme moet bovendien in overeenstemming zijn met de woorden.
Of het Nobelprijscomité aan Dantes stelling heeft gedacht toen ze Bob Dylan (° 1941) de Nobelprijs (2016) voor literatuur toekende, is me niet bekend. Maar de toekenning heeft me doen terugdenken aan de muziekscène en de poëzie van de late jaren 1960 en de jaren 1970, toen in het Nederlands taalgebied het luisterlied hoge pieken bereikte. In Amerika zong Bob Dylan wellicht wat overmoedig: The times they are a-changin’. De Duitse dichter en zanger Wolf Biermann (°1936) was minder optimistisch, hij schreef Warte nicht auf bessre Zeiten (1974), een lied met een zeer alledaags woordgebruik waarin de vraag wordt gesteld: ‘An was solln wir uns noch klammern / An was? An was? An was?’ Waaraan kunnen we ons nog vastklampen / Aan wat? Aan wat? Aan wat? De tweede versregel is een voorbeeld van epizeuxis.
Er ontstond in de jaren 1960 een tegencultuur. Dichters begonnen zich af te keren van de experimentele poëzie (atonale gedichten) en schonken aandacht aan de toegankelijkheid in hun werk. Er werd veel parlando poëzie geschreven, waarin metrum en ritme de spreektaal benaderden. Tom Manders (1921-1972) zong/vertelde als Dorus Twee motten (1957). De ontwikkeling bleef niet beperkt tot het Nederlands taalgebied, ook in Frankrijk werden parlando gedichten geschreven en met muziek begeleid – Je t’aime… moi non plus (1969) van Serge Gainsbourg (1928-1991) en Jane Birkin (1946-2023), Le métèque (1969) en Portugal (1974) van Georges Moustaki (1934-2013) zijn goede voorbeelden van een muzikaal vertellend lied. Hetzelfde geldt voor vrijwel alle gezongen gedichten van Leonard Cohen (1934-2016) – ik denk aan Suzanne en So long, Marianne, en de langspeelplaat Songs from a room (1969). Voor hij als zanger bekend werd, publiceerde hij poëzie.
Het verband tussen muziek en poëzie is echter een eeuwenoud verschijnsel. Het is wellicht ouder dan de Griekse beschaving die zoveel invloed heeft gehad op de westerse kunst. In de klassieke oudheid waren toneelstukken een ‘orkestische’ gebeurtenis, waarbij de vertolkers zongen, bewogen en gebaren maakten. Die praktijk leefde voort in balladen en de Franse chansons de geste. Ook de trouvères, troubadours en minnezangers pasten in die traditie. De Franse dichter Alfred de Vigny (1797-1863) schreef in Journal d’un poète (1832): ‘tout homme qui dit bien ses vers les chante, en quelque sorte.’ Iedere dichter die zijn gedichten goed voordraagt, zingt die min of meer. W.B. Yeats (1865-1939) noteerde in Essays (1924): ‘Like every other poet I spoke verses in a kind of chant, when I was making them.’ En de Franse symbolistische dichter Remy de Gourmont (1858-1915) schreef dat men met het hele lichaam schrijft. Bij Paul van Ostaijen (1896-1928), die het intrigerende gedicht Melopee (VW, Poëzie II, 213) heeft geschreven, is de ritmische toonzetting zeer zuiver. Melopee betekent immers een ritmisch gezang. Niet alleen het ritme, ook de binnenrijmen, alliteraties, herhalingen en tegenstellingen zijn bepalend voor de muzikale zegging.
In dit gedicht is er sprake van herhalingen die aan het vrijwel statische gebeuren een bijna hypnotiserende kracht verlenen: Onder… onder … onder, langs… langs.. schuift, enz. Melopee heeft een enigszins elegische ondertoon – het is een gedicht dat een trage lezing vergt en vijf maal het woord zee bevat, waarbij in het slotvers zee aan gedwee wordt gekoppeld. Alleen al het woord gedwee wijst op een stille aanvaarding.
In andere gedichten maakt de dichter gebruik van de stijlfiguur onomatopee of klanknabootsing, zoals ‘BOEM Paukeslag.’ Guido Gezelle (1830-1899) was wellicht de dichter die in het Nederlands taalgebied het vaakst en meest opvallend de klanknabootsing heeft gebruikt. Gezelle deed dat op een volkstalige manier en liet de natuur in woorden zingen. Helemaal anders was het gebruik van dezelfde stijlfiguur in het gedicht L’avion (1917) van de Franse avant-garde-dichter Pierre Albert-Birot (1876-1967). De dichter was ook toneelauteur, beeldhouwer en typograaf. Het gedicht over een vliegtuig moest geschreeuwd en gedanst worden. Het was een ‘poème ‘à crier et à danser.’ Andere teksten schreef hij ‘pour être lu à haute voix à la manière d’une partition musicale.’ Zijn gedichten vatte hij op als partituren.
Maar hoe past het werk van een moderne dichter, meer bepaald Rutger Kopland (1934-2012), in de wisselwerking tussen muziek en poëzie? Alleszins op Koplands eigen wijze. Hij vermeldde in de aantekeningen bij zijn Verzamelde gedichten een verband tussen De dwaas bij het raam en The fool on the hill van Lennon en McCartney, het gedicht Julia en de gelijknamige tekst van de bekendste Beatles, en Arm jongetje van het platteland en Mother Nature’s Son van hetzelfde schrijvers-/componistenduo. De drie gedichten waren volgens Kopland geschreven ‘naar’ het werk van de Beatles, maar wat betekent naar? Verwijst het woord naar de liederen als inspiratiebron, of betekent het meer, en hoe? De gedichten verschenen in de periode 1969-1975 in de bundels Alles op de fiets (1969), Wie wat vindt heeft slecht gezocht (1972) en Een lege plek om te blijven (1975).
In de Nederlandse Top 40 haalden tussen 1965 en 1970 16 nummers van de Beatles de topplaats. Van de door Kopland vermelde songs haalde niet één de Top 40. In de jaren 1970 was de Beatlesrage over haar hoogtepunt heen. Ik was er niet rouwig om, ik voelde me meer aangetrokken tot het werk van Bob Dylan, Melanie (1947-2024) met het rauwe What Have They Done to My Song Ma (1970) en Charles Aznavour (1924-2018) met o.a. Les enfants de la guerre (1968). Het is een lied waaraan ik vaak terugdenk wanneer de televisie me overspoelt met de werkelijkheid in Gaza en andere oorlogsgebieden: ‘Les enfants de la guerre / Ne sont pas des enfants / Ils ont connu la terre / À feu et à sang.’ Het engagement van Aznavour heb ik nooit gehoord in het werk van de Beatles.
Kopland beluisterde niet alleen de Beatles. In zijn debuutbundel, Onder het vee (1966), verwees hij ook al naar muziek in het gedicht Harmonie, waarin het lyrisch subject niet meer kan doen ‘dan diep in de borstkas mee-hoempajen / met buurmans piston / hij oefent voor de harmonie / zijn eerste nummer dit seizoen.’ (VG, 10) De onomatopee hoempa werd een onderdeel van het neologisme ‘hoempajen’. Het gedicht Angel Eyes luidt als volgt ‘Het moderne jazz quartet beluisterd / in een flat. Angel eyes was het / die zacht rinkelend begonnen te huilen / niet van verdriet maar van glas.’ (VG, 25) De verwijzing naar het ‘jazz quartet’ lijkt erop te wijzen dat Kopland aan een lied van Ella Fitzgerald (1917-1996) dacht bij het schrijven van het kwatrijn. Hoe dan ook, de engelenogen verhullen een schaduwzijde. In de song van Fitzgerald gaat het impliciet over verdriet: ‘Angel eyes, that old Devil sent / They glow unbearably bright / Need I say that my love’s misspent / Misspent with angel eyes tonight.’
De dwaas bij het raam is qua stof verwant aan The fool on the hill, in die zin dat in het gedicht en de song de dwaas een wijze is: ‘Hij luistert naar niemand, / hij houdt niet van dwazen.’ (VG, 86) Met die twee versregels verplaatst de dichter de dwaasheid naar de massa en de wijsheid naar het individu in de marge. Het gedicht Julia begint bijna letterlijk zoals het lied: ‘Veel van wat ik zeg betekent niets’ (VG, 116) tegenover ‘Half of what I say is meaningless.’ Kopland schreef ook ‘Want wat mijn hart niet zingt, / zingt ook niet, maar praat mijn hoofd, Julia,’ en die versregels zijn sterk verwant aan ‘When I cannot sing my heart / I can only speak my mind, Julia.’ ‘Arm jongetje van het platteland – zoon van Moeder Natuur. / Zit de hele dag liedjes te zingen, voor iedereen’ (VG, 150) is bijna een vertaling van de Engelse tekst, maar het lyrisch subject beschrijft een gebeuren, terwijl in het lied het arme jongetje zelf aan het woord is: ‘All day long, I’m sitting, singing songs for everyone.’ In het gedicht is het rijm van het lied verdwenen, maar het sluit zeer goed aan bij de song die veel woordloze ‘refreinen’ bevat. Koplands gebruik van het woordje ‘naar’ was dus letterlijk bedoeld.
Literatuur:
.HENRIQUES, A. (19502) Litteraturforstaaelse. København: Jespersen & Pios Forlag.
.KOPLAND, R. (2010) Verzamelde gedichten. Amsterdam: Uitgeverij G.A. van Oorschot.
.MØLLER KRISTENSEN, S. (19623) Digtningens teori. København: Gyldendal.
.VAN OSTAIJEN, P. (1979) Verzamelde werk / Poëzie II. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.
–
