Henk Ester – Raamsopranen

‘In de diepte van de treurmars ligt de vreugde van vertrek’

door Yvan De Maesschalck

–

–
Hoewel soms nogal makkelijk wordt beweerd dat dichters hun oeuvre ‘componeren’, is die muzikale analogie beslist van toepassing op het werk van Henk Ester. Na zijn vrij late, opgemerkte debuut Bijgeluiden (2013; C. Buddingh’-prijs 2013), een bundel van meer dan honderd gedichten, heeft hij inmiddels vijf andere bundels gepubliceerd waarvan de ondertitel telkens naar een genummerd aantal ‘bijgeluiden’ verwijst. Dat geldt evenzeer voor het pas verschenen Raamsopranen, dat de – meestal driedelige – reeksen ‘bijgeluiden LXXXIV t/m C’ aan de vorige toevoegt. Duidelijk is dat ook die zesde bundel zowel thematisch, formeel als qua register/toon verklonken is met – zelfs geënt is op – wat Ester eerder in het licht gaf.

‘Sopranen’, het tweede lid van de éénwoordtitel, doet denken aan een koor van hoge vrouwen- of kinderstemmen. Maar behalve in de titel komt de samenstelling in de bundel niet meer voor, hoewel de slotzin van ‘Bijgeluiden LXXXVI’ meer dan een toevallige allusie is: ’Stenen / zijn stenen, sopranen, de stemmen van het plein’. Stenen, waarvan graag gezegd wordt dat ze ‘zwijgen’ en ‘nooit [hebben] gesproken’, klinken blijkbaar erg hoog op. Ester bedient zich overigens van een vroeger gemunt neologisme, dat meer dan eens opduikt in Bijgeluiden, bijvoorbeeld in ‘Ars poëtica’: ‘In de luwte van flarden violen en / raamsopranen’, en in Kameren van vuur (2023): ‘raamsopranen zwermen / in tegenlicht het plein’. De suggestie is dat ‘raamsopranen’ weliswaar helder resoneren maar tegelijk discreet en onopvallend zijn.

Het gaat in deze gedichten keer op keer om klanken – en om licht, stilte, stenen – die hun bestaansrecht aan zichzelf ontlenen. Zo komt in het (tweede) gedicht ‘Het raam’ volgende vergelijking voor: ‘zoals klanken weten van vergeten / van geen wijken weten’. Het lijkt een paradoxale gepersonifieerde gedachte, maar die wordt reeks na reeks verder uitgediept, onder meer in het gedicht ‘Volstaan’ (‘Bijgeluiden LXXXVII’). De beginverzen ‘Woorden brengen in beweging / waar klanken mee volstaan’ worden letterlijk herhaald in de slotverzen, met nog deze toevoeging: ‘Aarden in uitzinnigheid, tellen klanken uit in taal’. Klanken hebben dus niets anders op het oog dan klank te zijn, maar hebben wel een onbedoeld (neven)effect. Of zoals het radicaal wordt verwoord in ’Doorslaan’ (‘Bijgeluiden LXXXVIII’): ‘Klanken zeggen niets, vieren geven, kameren publiek’, een vers dat voor (drie)dubbele interpretatie vatbaar is: klanken zijn betekenisloos maar genereus, lenen zich tot feesten en laten zich publieke belangstelling welgevallen. Een vers dat tegelijk vooruitwijst naar het slotgedicht ‘Geluk’ (‘Bijgeluiden C’), waarin het statische of lijdzame karakter van ‘geluk’ wordt verwoord: ‘Er is tijd, te vieren / in stilstaand water’.

De bundel tracht ‘klank als klank’ te fêteren en te laten weerklinken. En hoewel het werkwoord ‘kameren’ de ruimtelijke dimensie van klanken (in woord en muziek) oproept, wordt de opzet of gebruikswaarde van die klanken tekens weer in de kiem gesmoord. Zelfzeker stelt de dichter in ‘Geen weg terug’ (‘Bijgeluiden LXXXVIII’), waarin (betweterige) ‘kunstkenners’ tegenover (kunstzinnige) ‘rituelen’ worden geplaatst: ‘Rituelen zeggen niets (zo zijn de kunsten)’. Een gedachte waarop hij voortborduurt in het daaropvolgende gedicht ‘Doorstaan’: ‘Klanken zeggen niets, maken van verre buren / lokaal publiek, kennen geen territoriumdrift’. Of zoals hij het misschien iets cryptischer formuleert in ‘Binnenskamers’ (‘Bijgeluiden XCI’):

Uit bovenstaand gedicht, waarin de dichter volop associeert en allitereert, blijkt dat klanken doelloos, niet-utilitair en niet-hiërarchisch zijn. Ze hebben hooguit een muzische relevantie. Woorden als ‘louter’, ‘zuiver’, ‘onmiddellijk(heid)’, ‘open’, ‘onverschillig’, ‘vanzelfsprekend(heid)’ kruiden het register van Ester, net zoals ‘zwijgen’, ‘vermoeden’, ‘verlaten’, ‘begin’ en ‘vertrek’ zijn tentatieve ‘dichterlijk denken’ weerspiegelen. Wat de dichter beoogt, noemt hij bij herhaling ‘de vreugde van vertrek’, een eigenzinnige omschrijving voor wat hij ook – met een niet onbeladen woord – als ‘zuivere lyriek’ bestempelt. In ‘Over water achter glas’ (‘Bijgeluiden XCIX’) leidt een bespiegeling daarover tot een (dubbele) woordspeling: ‘Zuivere lyriek gaat over water, verlengt de duur / van lopen, verlangt de tijd van lopend glas’. In het verlengde daarvan ligt ‘de hoge vlucht’ die ‘een lege kist’ neemt – versta een van ‘wortelhout’ gemaakte cello/viool – en aanleiding geeft tot een omzichtige definitie van ‘schoonheid’: ‘hoor / zoals een roos bloeit kijkt zij naar zichzelf / zuivere poëzie / is geen droom’ (‘Bijgeluiden LXXXV’).

Bijna alle gedichten van Raamsopranen sluiten via thematische terugverwijzingen aan bij de vroegere bundels en voegen glinsterende spindraden toe aan een almaar hechter web. De terugkerende verwijzing naar de unieke, halsbrekende prestatie van de intussen verongelukte Felix Baumgartner, die in 2012 met een hoogtesprong de geluidsbarrière doorbrak, is daar een sterk voorbeeld van. De aanhef van ‘Blue in Green’ (‘hoe hij […] wegsterft op 39 kilometer hoogte’) in ‘Bijgeluiden XCII’ echoot een thematisch verwant gedicht uit E-groot is rood (2016, p. 26) én een gedicht uit Wiskunde van lyriek (2021), waarin de piloot-skydiver tijdens zijn exploot het woord neemt: ‘Ik word het genoemd / op 39 kilometer hoogte // op handen / van onmiddellijkheid // Ik word / gedicht // waar het / begon’ (‘Bijgeluiden LXIV’). Met enige zin voor ironie zou je die – en andere – verwijzingen bijna de rode draad van Esters poëzie kunnen noemen.

Maar er is natuurlijk meer. Er is vooral de ‘wiskundige precisie’ waarmee de dichter-filosoof op zoek gaat naar de ultieme formulering, waarbij hij vaak zinnen/verzen afbreekt en de gangbare syntaxis op de proef stelt. In het vroege gedicht ‘Maasvlakte’ (‘Bijgeluiden X’) – een gedicht dat ook Esters geliefde wandelgebied evoceert – staat te lezen: ‘nooit verdreven gesis / en gezoem regeren met wiskundige precisie / zonder hang naar beter tongwerk’. Een geloofspunt dat in Raamsopranen evenmin ontbreekt wanneer het belang van ‘het begin’ (van wat dan ook) wordt uitgespeld. Ook hier gaat het om ‘een kleur, een klank, een lijn / met wiskundige precisie uitgemeten’.

De dichter laat zich graag inspireren door wetenschappelijke inzichten (van Edward Witten, Lisa Randall, Carlo Rovelli, Paul Erdös en tutti quanti), muzikale composities (van Olivier Messiaen, Johann Sebastian Bach, Arnold Schönberg, György Kurtág en Galina Oestvolskaja) en compromisloze iconografie (van o.a. Armando, Mark Rothko, Kazimir Malevitsj, Agnes Martin). Het resultaat is een volgehouden queeste naar ‘bijgeluiden’, die hij in zijn debuut definieert als ‘bijeengesprokkelde resten / verwondering, afvalstoffen / van strenge wetenschap’. Een queeste ook naar klanken en de grammatica van de stilte, ‘die ruist in de diepte / van versteend hout’ (‘Bijgeluiden XCIV’), naar wat hij in Het vermoeden van Witten (2018) omschrijft als ‘de nagalm van lyriek’. Wie de polyfone echokamer van Esters werk – een heuse ‘open kathedraal’ (‘Bijgeluiden LXXXIV’) – betreedt en zich eraan overgeeft, zal er de meeslepende, rituele, bezwerende uitwerking van ervaren. Al was het maar om tot het paradoxale en toch rustgevende inzicht te komen dat hij in het gedicht ‘Op leven en dood’ van Raamsopranen zo verwoordt:

____

Henk Ester (2026). Raamsopranen. De Arbeiderspers, 77 blz. € 20.00. ISBN 9789029555596