Klassieker 21: Paul Rodenko – Het beeld

door Rutger H. Cornets de Groot

Natuurlijk gaf het lezen van ‘De Ceder’ door Han Hoekstra me een plezierig gevoel van herkenning. Het is een gedicht waar je in momenten van twijfel op terug kunt vallen, een soort amulet voor wie zichzelf in een verwarrende wereld wil bewaren, want het zegt: er mag van alles met de wereld aan de hand zijn, maar in deze ceder vind ik mezelf, het is de wereld zoals ik haar ken, een wereld die werkelijker is dan wat ik om me heen zie. Nog eens ‘De ceder’:
–
–
De ceder
–
Ik heb een ceder in mijn tuin geplant,
gij kunt hem zien, gij schijnt het niet te willen.
Een binnenplaats meesmuilt ge, sintels, schillen,
en schimmel die een blinde muur aanrandt,
er is geen boom, alleen een grauwe wand.
Hij is er, zeg ik en mijn stem gaat trillen,
Ik heb een ceder in mijn tuin geplant,
gij kunt hem zien, gij schijnt het niet te willen.
–
Ik wijs naar buiten, waar zijn ranke, prille
stam in het herfstlicht staat, onaangerand,
niet te benaderen voor noodlots grillen,
geen macht ter wereld kan het droombeeld drillen.
Ik heb een ceder in mijn tuin geplant.
–
–

Maar in de overtuiging die uit het gedicht spreekt, schuilt ook het onwelwillende, gelijkhebberige karakter ervan. De ik-figuur staat op zijn waarheid en tovert de aangesprokene een beeld voor dat alleen in zijn verbeelding bestaat. De aangesprokene wordt verweten dat hij spot met dit beeld, maar omgekeerd kan de ik-figuur worden verweten dat hij de wereld niet aanvaardt zoals die is, met schillen, schimmels, sintels en al.

Zoals Pim Heuvel in zijn commentaar op ‘De ceder’ liet zien, spreekt de stelligheid van het gedicht ook uit de vorm ervan. De rondeelvorm, met zijn gelijkluidende begin- en slotregel, bakent het gedicht af en zet het neer als een gesloten, ontoegankelijke wereld, aan de waarheid waarvan niet getornd kan worden. Het gedicht stelt zichzelf in de wereld en heeft daarbij geen behoefte aan veel argumenten: de vorm is het enige argument.

Met alle waardering voor de stilistische kwaliteiten, betekent dit ook dat we hier te maken hebben met een vorm van retoriek waarvan de risico’s niet moeten worden onderschat. De ceder in het gedicht vraagt er als het ware om met politieke of religieuze denkbeelden te worden geladen. Wie zich nog niet van het gelijk van zijn motieven verzekerd had, kan dat met ‘De ceder’ gemakkelijk aan zijn kant scharen.

Misschien is dit bezwaar wel de belangrijkste reden geweest voor de totstandkoming van de beweging van Vijftig, enkele jaren na publicatie van ‘De Ceder’ (1946) in het tijdschrift Criterium. De ‘klein geluk’-poëzie die in dit blad verscheen, maakte op deze dichters de onwaarschijnlijke indruk alsof er helemaal geen oorlog, atoombom en jodenvervolging hadden plaatsgevonden. In een tijd waarin ieders wereldbeeld flink door elkaar was geschud, gaf ‘De ceder’ voor temidden van de puinhopen alweer een centrum te hebben ontdekt, waaruit een nieuw wereldbeeld kon worden opgetrokken. Voor deze naïveteit bedankten de Vijftigers, en ze stelden er een poëzie voor in de plaats die niet van een idee, oordeel of standpunt uitging, maar die vertrok vanuit de concrete ervaring, het experiment.

Thematisch verwant met ‘De ceder’, maar inhoudelijk veel interessanter, want vervuld van meer realiteitszin, is bijvoorbeeld Paul Rodenko’s ‘Het beeld’, uit 1951:

Wie dit gedicht voor het eerst onder ogen krijgt, zal zich allicht even achter het oor krabben. In vergelijking met de overtuigingskracht van ‘De ceder’, dat zo direct tegemoetkomt aan het verlangen van de lezer aan vaste grond onder de voeten, lijkt ‘Het beeld’ de verwarring alleen maar aan te moedigen. De strenge rondeelvorm is door iets op het oog volstrekt willekeurigs vervangen. Hier is geen sprake van een wisselzang, maar van een opeenvolging van vertelinstanties, in drie, vier verschillende talen, inclusief een liedje en een dialoog.

Misschien is het niet de opzet geweest van de dichter om ons zo in verwarring te brengen; anderzijds mogen we van een gedicht dat vanuit het experiment vertrekt, misschien ook niet verwachten dat het al zijn geheimen prijsgeeft. Maar waar begrip vooralsnog uitblijft, kan onze ervaring van het gedicht ons toch op weg helpen. Veel Vijftigerspoëzie is ook nauwelijks anders te waarderen dan via de weg van de onmiddellijke ervaring, die dus niet op een verstandelijk niveau plaatsvindt, maar op een emotioneel, lichamelijk niveau.

Wat dat betreft is het een teken aan de wand dat dit gedicht werd geschreven door een bij uitstek verstandelijk mens. Anders dan de meeste andere Vijftigers was Paul Rodenko een gestudeerde, erudiete en internationaal georiënteerde auteur, die dan ook voornamelijk actief was als criticus en essayist: de ‘woordvoerder’ van de Vijftigers, al meende hij zelf nooit werkelijk tot die groep te hebben behoord. Natuurlijk zien we die geleerdheid hier en daar wel af aan het gedicht, maar kennelijk zag Rodenko toch geen kans om wat hem bezielde in het gedicht op logisch-discursieve wijze onder woorden te brengen. De logica in ‘Het beeld’ is versplinterd zoals zijn wereldbeeld dat is, en alle geleerdheid wordt, blijkens het aftelversje in de voorlaatste strofe, zelfs prijsgegeven voor de ervaringswereld van het kind.

Net als in ‘De ceder’ staat in ‘Het beeld’ een object centraal: een ‘beeld van morgenrozenhout’. Onwillekeurig dringt zich daarbij meteen de vraag op wat dat precies voor beeld zou mogen zijn. Die behoefte tot duiding is maar al te menselijk, en daarom ook wel vergeeflijk, maar voor wie tot een echte, werkelijke verhouding met het beeld wil komen, is die neiging tot normatieve invulling niet de beste strategie. Het zou voor Han Hoekstra pleiten dat hij daarvan ten aanzien van de ceder uit zijn gedicht inderdaad heeft afgezien, ware het niet dat hij het zo overduidelijk wel voor dat doel aanbiedt.

Rodenko is deze uitkomst een stap voor. In het gedicht wordt juist een verslag gegeven van de wederwaardigheden van het beeld op dit punt. Terwijl de dichter zegt dat hij het zelf niet kent, laat hij het zich eerst ontnemen, vervolgens wordt het hem weer terugbezorgd, daarna gaan anderen er weer mee aan de haal en tenslotte herneemt hij het weer. Het is als een waarschuwing aan de lezer: je kunt ermee doen wat je wilt, maar hoe je het beeld ook wilt begrijpen – en iets begrijpen of interpreteren is, alle goede bedoelingen ten spijt, ook altijd een vorm van annexatie, van onteigening – het blijft toch van mij, ik heb het immers gesneden.

We doen er daarom goed aan zijn raad op te volgen en het beeld voorlopig maar te laten voor wat het is: een beeld gesneden uit het hout van de morgen, uit morgenrozenhout. Natuurlijk ontgaat het ons daarbij toch niet dat ‘morgen’ en ‘roos’ verwijzen naar zaken die jong, zuiver en schoon zijn.

Anders dan Hoekstra’s ceder maakt Rodenko’s beeld een uiterst broze indruk. Het is ‘heel licht en smaller dan een lijsterstem’ en ‘met elke windvlaag was het weg’. Kennelijk kan het alleen met de grootste omzichtigheid worden gehanteerd, en inderdaad wordt het hem in de tweede strofe alleen door de teerste, betrouwbaarste handen weer terugbezorgd: die van een kind, een bloesemtak, een onbekende.

Toch ontkomt het beeld niet aan de hebberige, gelijkhebberige handen van geïnteresseerde derden. In het verloop van de derde strofe gaat het even vreselijk mis: er ontrolt zich een associatiereeks die weliswaar hoopvolle momenten kent, maar toch ontaardt in een Werdegang van het beeld langs de dieptepunten van de menselijke beschaving. Het eindpunt is het volstrekte negatief van wat het beeld vertegenwoordigt: de nazi-leugen ‘Wir haben es nicht gewusst’. Maar daarmee is het beeld ook terug bij zichzelf: zijn onschuld en fundamentele onkenbaarheid. En opnieuw kan de dichter het als het zijne aanvaarden: ‘een heel smal haast doorzichtig beeld van morgenrozenhout’.

In de vierde strofe wordt nogmaals gewezen op pogingen om het beeld op verstandelijke wijze (‘zenuwrasterwerk’) van de dichter af te nemen en voor politieke doelen (‘diplomatenkoppen’) in te zetten. Maar de dichter laat het zich nu niet meer ontfutselen en in de voorlaatste strofe, op het punt waar het duidelijk is geworden dat het er niet om gaat wat het beeld voor ons kan betekenen, maar om hoe wij ons tot het beeld zullen verhouden, vervalt de dichter in een kinderversje.

Op het eerste gezicht doet de inhoud van het liedje pessimistisch aan. In tegenstelling tot de litanie uit de derde strofe blijkt opnieuw dat er niets over het beeld kan worden beweerd: ‘de vijver is gesloten’, ‘de sleutel is gebroken’, en het ontbreekt zelfs aan bouwstenen om daar iets aan te doen: ‘er is geen ene, tweeë, drieë’. Laat staan een ceder!

Maar hoe pessimistisch is dit inzicht werkelijk? De ontwikkeling van wat het postmodernisme de ‘grote verhalen’ noemt (christendom, socialisme, nazisme, enz.), heeft niet tot veel goeds geleid. Het gaat misschien wat ver om Rodenko met terugwerkende kracht tot postmodernist uit te roepen, maar hij deelt toch het inzicht van het ontbreken van een centrum, een beginsel, al is het maar een ‘tederheidsbeginsel’. Het ‘beeld’ – overigens een veel neutralere term dan de met bijbelse connotaties geladen ceder – kan niet worden gebruikt als bouwsteen voor een nieuw op te zetten ideologie; het is juist datgene wat zich aan onze greep onttrekt. Anders dan ‘De ceder’, deze totempaal van de jongvolwassenheid, wijst Rodenko’s gedicht op de noodzaak van een respectvolle verhouding tot wat de Franse postmoderne filosoof Derrida de ‘Ander’ noemt: datgene wat maar al te vaak wordt weggedrukt, benoemd en opgenomen in een groter geheel, zodat er naar believen mee kan worden gedaan.

In de voorlaatste strofe is een kind aan het woord met het inzicht van een volwassene. ‘Het beeld’ reikt ons geen handvat aan, geen eerste beginsel; er wordt integendeel aanvaard dat het zoeken naar een dergelijk houvast een heilloze onderneming is, die op zijn best tot niets leidt, en op zijn slechtst tot oorlog en vernietiging.

Met zijn pleidooi voor terughoudendheid creëerde Rodenko ruimte voor de wereld van het kind, zoals die tezelfdertijd door Karel Appel in de schilderkunst zou worden uitgebeeld. Het is een magische wonderwereld, die tot zulke verrassende wendingen kan leiden als in de laatste strofe (‘Zeg eens, mevrouw, gaat het regenen vanavond?’ ‘Maar meneer, weet u het dan nog niet?’ ‘Wat?’ ‘Dat men het nooit-meer-regenen heeft uitgevonden?’). Het is maar een voorbeeld van de onbegrensde wereld die zich opent wanneer men afziet van het onderwerpen van de Ander aan onze belangen en behoeften: het onbenoemd laten van de dingen sluit niets uit, maar juist alles in.

Tegelijkertijd mogen we niet uit het oog verliezen dat de laatste strofe ook op een andere, veel verontrustender manier kan worden gelezen. Wanneer we er namelijk niet in slagen om het beeld vrij te laten, dat wil zeggen wanneer het inderdaad wordt uitgeleverd aan de ‘politiek’ en het zijn singuliere karakter verliest, dan bestaat het gevaar van misbruik voor propagandadoelen, waarvan in de derde strofe voorbeelden worden gegeven. We belanden dan in een Orwelliaanse wereld, waarin Newspeak, een officiële, voorgeschreven taal, ons van alles wijs kan maken: dat bijvoorbeeld de misdaad is overwonnen, of dat het volk baadt in welvaart, of zelfs dat het nooit meer regent, ook al regent het wel degelijk. Dan zijn we gefopt, en belanden we aan de andere kant van het spectrum, daar waar geen onderscheid meer kan worden gemaakt tussen de letterlijke betekenis van het ‘Wir haben es nicht gewusst’ en de leugen die deze woorden van onschuld produceert.

Behalve de weg van het kind die Rodenko ons wijst, bevat ‘Het beeld’ ook deze waarschuwing.