(10) De typografie van een gedicht

Wat is poëzie? Hoe moet zij gelezen worden? Is hedendaagse slampoëzie ook echt poëzie? Het zijn actuele vragen. In een reeks korte essays zal de poëzie vanuit verschillende invalshoeken bekeken worden. De zoektocht naar het wezen van de poëzie zal hierin centraal staan. In deel 10 gaat Joris Lenstra in op de functie van de typografie bij een gedicht. Aan het vele wit op een pagina herkennen wij een gedicht. Maar draagt dit ergens ook toe bij, of hebben dichters gewoon weinig te zeggen en verbloemen ze dat goed? En is mijn boodschappenlijstje, ruim opgezet met extra veel wit en in korte regels, ook een gedicht?
 

Deel 10

Voer eens het volgende experiment uit. Pak een willekeurig boek uit de kast, sla het op een willekeurige pagina open en laat deze aan iemand zien. Vraag alleen maar of het om poëzie of proza gaat. De gedichtenbundel zal in nagenoeg alle gevallen eruit worden gehaald. Het vele wit verraadt de gedichten op voorhand. Dit wit is zelfs zozeer gemeengoed geworden, dat er gedichten geschreven zijn, gewijd aan het blanke karakter van het papier. Met name de Symbolisten, die in hun poëzie erg beeldend te werk gingen, hadden het graag over het witaspect van het gedicht. Alsof daar, verborgen in die zwaanwitte of recyclebaar grijze textuur van de pagina, tussen de inktzwart gedrukte letters in, zich een wereld openbaarde die nergens anders te aanschouwen was. En je komt er louter door de woorden te volgen. Keer op keer. Alsof je met behulp van een mantra een andere bewustzijnstoestand betreedt. Alsof je twee keer met je hielen klikt en Kansas verdwijnt. Of de trein waar je mee reist. Het gemoedelijke gedender dat je niet meer stoort op je droomreis.
Dit wit heeft klaarblijkelijk een niet te onderschatten functie.

Maar wat is dan de functie van dit wit? Wat is er zo bijzonder aan juist de lege ruimte op een pagina, aan dat woordeloze wit? Is poëzie toch niet vooral iets met woorden?

Het is een legitieme vraag die veel te weinig gesteld wordt. Dichters breken hun regels haast nonchalant af. Soms met een foefje, zodat je met het laatste woord van de regel expres op het verkeerde been wordt gezet. Want je leest tenslotte een gedicht om verrast te worden, toch?
Sommige dichters gaan daarin nog verder en meanderen hun regels in fraaie patronen op de pagina. Het gedicht ‘Bomb’ (1958) bijvoorbeeld, van de inmiddels ook overleden Amerikaanse beatdichter Gregory Corso, verheerlijkt de atoombom en strekt zich tegelijk uit over de pagina als een paddenstoelwolk. Het zal waarschijnlijk in centerfold gedrukt zijn om het effect het beste over te brengen. Een ander voorbeeld zijn de vrolijk verspringende regels vol dansende woorden, als ware ze figuranten in een music-hall, van de onderschatte Vlaamse dichter Paul van Ostaijen.
Toch vormen zulke uitspattingen een uitzondering. Het merendeel van de poëzie kent traditioneel de vaste regels, opgevuld tot strofen, met eromheen veel wit.

De noodzaak van zoveel wit ligt besloten in de essentie van de poëzie. Zoals in deel 1 van deze reeks betoogd werd, kent een gedicht een intensieve structuur van woorden: ‘Een gedicht is eigenlijk samengebalde energie, omgezet in woorden. Een intensieve constructie van woorden. En om dat te bereiken, moeten die woorden intensief gebruikt worden.’
Intensieve communicatie vraagt meer van de lezer dan niet-intensieve communicatie. Een verhaal kent passages die de lezer kan overslaan. Poëzie kent die luxe niet. In plaats daarvan biedt de poëzie de lezer aan het einde van de regel de luxe van het wit. Iedere regel biedt een aanzet om ergens te geraken. Vervolgens stapelen die regels zich op, zoals de bakstenen van een huis. En het wit is het cement.
Lezers missen soms een stap tijdens het lezen. Ze begrijpen de woorden wel, maar vatten de samenhang niet. Wat betekent dit? Waarom staat dit woord daar? Een eerste keer, een tweede keer, een derde keer. Vandaar dat gedichten herlezen worden; om uiteindelijk iets vanbinnen op te bouwen dat op een huis lijkt. Het wit biedt lezers de mogelijkheid te reflecteren ten einde te verbinden, te interpreteren, en, uiteindelijk te begrijpen.

Maar er is meer aan de hand. De lengte van de regel van een gedicht, zoals in deel 8 betoogd, houdt nauw verband met de adem van de schrijver terwijl hij schrijft. In tegenstelling tot de strakke ritmen van weleer, kent het vrije vers van tegenwoordig het ritme van de stem die spreekt (de parlando-vorm). Op dezelfde manier wordt de regel ook gelezen. Zij wordt door het oog gevolgd en voor het innerlijke oor voorgelezen. De cadans die wordt gehoord, is die van de natuurlijke stem. En, evenals bij die cadans, komt er aan het einde van iedere uitgeademde regel een pauze. Even rust voordat er ingeademd wordt om de volgende regel te uiten.
Op deze manier wordt de tekst aan de lezer gedicteerd. Regel na regel na regel. Vandaar ook de beperkte regellengte en, dientengevolge, het vele wit. Het wit is namelijk de adempauze van de dichter terwijl die leest. En, eveneens, het op adem komen van de lezer. Dat deze harmonieuze samenkomst een magisch moment is, dat hebben de symbolisten goed begrepen.

Tevens heeft het vele wit een bijkomstig effect dat niet geheel ongewenst is. Zoals een museum maar een beperkt aantal schilderijen aan de muur tolereert, zo kan een pagina maar een beperkt aantal belangrijke woorden hebben. Less is more. Zo ook het adagium van de poëzie. Waarom iets in drie strofen zeggen, als het ook in twee kan.
De spaarzame woorden krijgen op deze manier de majestueuze witte mantel van de pagina omgelegd. Ze hebben het voorkomen belangrijk te zijn. Of ze dat ook uiteindelijk zijn, is een tweede. Aan het vele wit zal het in ieder geval niet liggen.

Nu weten we dus waarom er altijd zoveel wit op de pagina aanwezig is. De intensiteit van de tekst verdraagt geen pagina vol met woorden, in tegenstelling tot het minder intensieve proza. Tevens geeft de dichter op die manier aan hoe het gedicht gelezen moet worden. Regel na regel na regel. En, tot slot, vergroot het de schijnbare importantie van de tekst.

Nu we deze ontdekking gedaan hebben, is het goed om even stil te staan bij het feit dat het vele wit op een dichtpagina een modern effect is. Het is pas relevant geworden na de ontdekking van de schrijfkunst en het kon pas op grote schaal voorkomen na de boekdrukkunst. Bij talen met een ander schrift, zoals het Chinees of de eeuwenoude kleitabletten uit Babylon, is dit effect anders en soms zelfs volledig afwezig. Vandaar dat een stroming als het Symbolisme ook alleen voor kon komen dankzij de boekdrukkunst. En zijn wij en passant op een hindernis gestuit waar de literaire vertaler over kan struikelen. Nog afgezien natuurlijk van de uitgever die de bladspiegel selecteert.

Is mijn boodschappenlijstje ook een gedicht als het ruim opgezet wordt op papier met extra veel wit en in korte regels? Het eerlijke antwoord is dat dit inderdaad een goede stap in de richting is. Meer wit geeft de woorden meer aanzien. De lezer zal er bij voorbaat vanuit gaan dat hij of zij met een gedicht te maken heeft. Uiteraard, totdat het tegendeel bewezen is. Dat is de basisafspraak die de lezer aangaat met iedere tekst.
En er zijn Amerikanen aan te wijzen die een boodschappenlijstje afdoende reden vonden voor een gedicht. Zij zijn inmiddels weer gebloemleesd door Amerikaanse academici, dus, vooralsnog, hebben ze gelijk gekregen.
Resteert ons dus de interessante vraag waar de poëtische scheidslijn te trekken valt. Als het wit rondom het gedicht het equivalent is van het museum rondom het kunstwerk, geldt dan ook voor de poëzie de revolutionaire uitspraak van Duchamps: ‘Het is kunst, omdat ik dat zeg’?
Hier zal ik in een volgend deel op terug komen. Het laatste woord is hier nog niet over gesproken.

In deel 11 van deze reeks zal ik – eindelijk – ingaan op de grote blanco in de poëzie. Die veelbesproken, veelbezongen en toch nooit afdoende bewierookte persoon, die niet echt mee doet maar er toch wel echt toe doet. Ook in deel 9 stond hij volkomen onterecht buitenspel: U.

Geplaatst in En verder.