Klassieker 150: Herman de Coninck – Je truitjes en je witte en rode

door Lambert Wierenga

Hier is een ‘lenige’ dichter aan het woord. Hij construeert en regisseert een toneelmatige fictie waarin hij bovendien zelf optreedt als personage: alle sprekende rollen speelt hij met verve. Tegelijk zet hij alle middelen in om z’n beoogde lezer ervan te overtuigen dat het – ook – om werkelijkheid gaat!

In concrete toneeltermen uitgedrukt: een toneelschrijver manifesteert zich tegelijk als regisseur én als hoofdpersonage in een toneelvoorstelling met publiek waarin hij speels, uitdagend, intelligent en inventief te werk gaat. ‘Spelen’ is de term die misschien wel het best is in te zetten om de abrupte rolwisselingen, de bruuske verschuivingen van perspectief en van techniek aan te duiden. Toneel dus.

Naast de sprekende hoofdpersoon krijgen nog twee personages een rol toebedeeld. Eerst een vrouwelijk personage, van wie de context suggereert dat ze de geliefde is van de hoofdrolspeler. Ze wordt aangesproken met “jij” (regel 5). Zelf neemt of krijgt ze het woord niet. Ook neemt ze zélf aan de handeling of aan de gesuggereerde dialoog geen deel. Er is tussen hen een intieme relatie die expliciet en visueel door de dichter tegelijk wordt afgeschermd én gedemonstreerd. Vandaar het nadrukkelijke “wij”, afgewisseld met “ons” (regel 11 en 13).

Dan is er een abrupt geïntroduceerde en toegesproken “lezer”, aangeduid met “je” (regel 8) en met “u” (regel 10, 13, 15). De regisseur betrekt hem enkele malen plotseling in z’n handeling door hem – in een soort ‘terzijde’ – toe te spreken. Hij wordt op een vernuftige manier in dit complexe fictionele spel betrokken! Het lijkt alsof de dichter dan buiten z’n eigen ‘toneelstuk’ treedt als om zich tot de ‘zaal’ te richten en het oordeel van het publiek te vragen, dat naar het gespeelde toneelstuk heeft gekeken. Een dubbelrol ‘personage-publiek’. Pseudo-fictie en pseudo-werkelijkheid? In ieder geval raakt de ‘echte’ lezer gedesoriënteerd!

Techniek en thematiek
De hypothese – het gedicht is te beschrijven als theater – lijkt een efficiënte invalshoek op te leveren voor de analyse. Welke toneeltechnieken zet de dichter in om z’n publiek te boeien voor dit ingewikkelde spel? Een spel dat de dichter, tegelijk charmante minnaar, eigenzinnige regisseur én handelend en sprekend personage, speelt met het personage “jij” (regel 5) of met “de lezer” (de “je”/”u”).

De thematiek is evident: een lichtvoetige discussie over de relatie tussen poëzie en werkelijkheid. Deze analyse wordt niet opgezet om die filosofische thematiek te onderzoeken. Voor de dichter is die namelijk evident, zoals hij triomfantelijk demonstreert in de retorische vraag “Is het niet helemaal / als in een gedicht?” (regel 16/17). Hij trekt de lezer de handeling in om hem er al even makkelijk weer uit te verwijderen. Hier is het mijn doel deze tekst in z’n toneelachtige dynamiek en in zijn complexe retorische parcours te beschrijven.

De constructie van scène, decor en handeling
Vrijwel alle traditioneel poëtische technieken worden aan dat toneelmatige karakter ondergeschikt gemaakt. De tekst worden zonder gêne onderbroken waardoor een soort mélange des genres wordt gecreëerd: de dichter gebruikt schijnbaar grillig het leesteken van ‘haakjes’, waarmee hij zelf uit het primaire decor treedt. Een typografische conventie functionerend als een toneelachtig ‘kamerscherm’! Zo wekt hij de indruk impulsief over te gaan naar een ander teksttype: van tekst naar metatekst. Hij lijkt dan iets ‘oneigenlijks’ toe te voegen dat hij dreigde te vergeten. Het is een geraffineerd en ironisch spel waarin dat leesteken een boeiende rol krijgt.

Maar juist als de lezer zich op dat spel heeft ingesteld, laat de dichter de ‘haakjes’ weer weg. De naïeve lezer zou die nu juist wél accepteren: de derde strofe is weer een ‘terzijde’ waarin de dichter een dubbelfiguur creëert , een “lezer” (regel 8) die hij met “je”/”u” aanspreekt en argumenterend als personage in z’n spel betrekt.

• Het toneelspel
  De communicatievorm die in elk van de drie strofen wordt gehanteerd, is formeel de monoloog. Die richt de hoofdpersoon afwisselend tot twee toegesproken personages, met elk hun eigen rol en hun eigen functie. De dichter treedt als het ware buiten z’n primaire monoloog met het éne personage om plotseling openlijk of pseudo-heimelijk een ander personage aan te spreken. Hij creëert even een situationele eenheid, maar breekt die tegelijk weer open. Daarmee treedt hij even buiten het decor van het spel.
• Eén sprekersrol, een dubbel decor, drie personages
  Die complexiteit treft temeer doordat in die tweeledige spreekrol de beide personages in een analoge compositie worden toegesproken. Maar op verschillende locaties en in uiteenlopende functies!
  Er is een “jij” (regel 5) dat een vrouwelijk personage aanduidt van wie de dichter de intieme wereld deelt. Het is een poëtisch personage dat anoniem en passief haar plaats krijgt in de fictionele wereld die de dichter opbouwt. Haar kamer functioneert als decor van deze theatrale wereld.
  Er is daarna ook een ander “je” (regel 8) dat verwijst naar een poëtisch personage dat door de dichter expliciet wordt uitgenodigd. Hem betrekt hij nadrukkelijk in die intimiteit om hem echter al even plotseling en nadrukkelijk weer buiten te sluiten.
  Het is een ambivalente strategie: er zijn twee werelden. De eerste is die van een toneelwereld waar een “ik” en een “jij”, z’n geliefde, samen optreden. In die wereld richt de eerste zich tot de “je” waarbij hij door hun intieme vertrouwelijkheid concreet te benadrukken, de toegang voor vreemden uitsluit. De manifestatie daarvan is typografisch gevisualiseerd. Enkele zinnen en zinsdelen worden tussen haakjes geplaatst als ‘hekken’ rondom deze intieme ruimte. De dichter schermt die passages van de binnenwereld demonstratief af voor ongewenste blikken. Daarvoor zet hij die typografische techniek die hier staat voor het toneelmatige ‘terzijde’. Op dit tweede communicatieniveau dat hij via dit procedé aanbrengt, licht hij in enkele auctoriele interventies z’n spel toe dat hij opvoert.
• De verwarrende handeling
  Binnen die passages wordt de lezer, ineens ook personage, nu eens binnen genodigd, dan weer buiten gesloten. Maar elkaar ‘spreken’, dat doen deze beide personages niet. De dichter-regisseur creëert en regisseert de personages, het decor, de ruimte, de communicatie: het hele spel!

De planmatige dualiteit van fictie en werkelijkheid, de verschuiving van kijkrichting van de dichter en de toneelmatige rolwisseling van de lezer – bekend sinds de romans van Sterne, Tristram Shandy en van Diderot, Jacques le Fataliste – zijn overal aangebracht met een geraffineerde en ontregelende beheersing.

Presentatie van het decor: een intieme “kamer”
De eerste strofe is gewijd aan de evocatie van de “kamer” (regel 7) van een jonge vrouw, van wie de intimiteit beslist niét wordt afgeschermd. Zij, kennelijk zelf ook aanwezig, is de aangesprokene in de eerste strofe. Dat maakt de dichter overduidelijk door in deze zeven regels maar liefst zeven keer het (persoonlijk en bezittelijk) voornaamwoord “je” of “jij” te gebruiken. Door – als het ware in die kamer rondkijkend – allerlei persoonlijke details op te sommen geeft hij tenminste één eigenschap prijs van deze overigens anonieme figuur: de externe lezer zal zich spoedig realiseren dat het de kamer is van een jonge vrouw wier intimiteit hij deelt!

De aanwezigheid van deze “jij”, tijdens de duur van het gedicht, in die kamer wordt indirect gesuggereerd. Daarom misschien praat de spreker zo vrij uit over wat hij ziet. Hij lijkt om zich heen te kijken en op te sommen wat hij in die meisjeskamer ziet. “Truitjes”, “sjaals”, “kousen”, “slipjes”, “brassières” (regel 1-4). Die “slingeren rond” (regel 6).

Deze bijna nonchalante opsomming connoteert niet een erotische betekenislaag. De lezer krijgt het beeld, niet zozeer van een liefdesscène, als wel van een ordeloze meisjeskamer. Niets van die intieme garderobe van de geliefde is geheim gebleven voor de hoofdrolspeler-waarnemer-minnaar die hier aan het woord is. Hij speelt op al die registers met veel métierbeheersing!

De opsomming van de rondslingerende kledingstukken is talig en stilistisch fijnzinnig geordend.

• Niet voor niets zal deze opsomming qua syntaxis als een ‘aanloop’ (Zie E-ANS § 21-8-1) zijn geconstrueerd: enerzijds isolerend, anderzijds accentuerend geeft de dichter aan het complexe grammaticale subject van z’n zin een opvallend reliëf.
• Niet voor niets is bij de aanduiding van elk van de kledingstukken het meervoud gekozen: het gaat om de concrete realiteit van ordeloosheid, niet om de intieme referentie naar elk van de ‘persoonlijke’ kledingstukken.
• Niets voor niets is er gekozen voor een polysyndeton: het vijf keer herhaalde nevenschikkend voegwoord “en” suggereert dat de dichter, vrijmoedig om zich heen kijkend in deze intieme ruimte, telkens weer iets nieuw ontdekt. Dat somt hij tegenover de aanwezige “jij” op. Het polysyndeton heeft een realistisch en ruimtelijk effect: rondkijken, gaandeweg steeds meer ontdekken en geleidelijk opsommen. “Nét echt”, zal de lezer denken.
• Niet voor niets zal de dichter de lexicale volgorde in z’n opsomming zorgvuldig hebben overwogen: van bovenkleding naar onderkleding. Weer: daarmee pleegt hij geen dubieuze inbreuk in een amoureuze intimiteit, daarmee maakt hij de lezer niet tot een voyeur. Het gaat om de realistisch aandoende wirwar van ‘rondslingerende’ kledingstukken. Het is de suggestie van waargenomen werkelijkheid én van poëtische inventiviteit tegelijk!
• Niet voor niets zal de dichter deze gesuggereerde ‘ordeloosheid van de dingen’ hebben willen demonstreren in z’n poëtische structuur. Z’n eigen opsomming, met z’n dubbele suggestie van realisme en intimiteit, onderbreekt hij herhaaldelijk. Vrijwel alle regels zijn abrupt, met bijna ‘ordeloze’ willekeur, afgebroken. Daardoor komt de lezer nauwelijks op het idee die breuken als de techniek van poëtische enjambementen op te vatten. In poëzie zijn afbrekingen als “… rode / sjaals …” (regel 1/2), “… poëzie / in die dingen …” (regel 4/5), “… over de / zinsbouw …” (regel 9/10), “… in deze / zin …” (regel 11/12) en “… zo ziet de lezer / ons niet …” (regel 12/13) een regelrechte, efficiënte provocatie van de conventies.
• Niet voor niets onderbreekt de dichter ook z’n demonstratieve spel. Tot twee maal toe. De eerste keer (regel 3) levert hij z’n auctoriële commentaar op het eigen verhaal: metatekst dus. Maar die dient niet om de toegesproken “jij” (regel 5) te attenderen op een van haar genoemde kledingstukken. Het is een zakelijke mededeling over het meest intieme kledingstuk. “(Met liefde gemaakt)”: zo verwijst de commentaarstem plukkend uit een bestaande, externe tekst. Een reclametekst. De échte buitenwereld wordt geïntroduceerd in de fictionele binnenwereld. Deze suggestie van authenticiteit en van realisme onderbreekt de sfeer van intimiteit door naar commercie te verwijzen. Dat effect wordt nog versterkt doordat de zin tussen haakjes wordt gezet: kennelijk moet de combinatie van poëtische fictie en commerciële intertekst de veronderstelde relatie ‘poëzie’ – ‘werkelijkheid’ onder druk zetten.
• Is dit al een aanduiding van de échte thematiek van het gedicht? De dichter heeft nog meer pijlen op z’n boog. Even verderop onderbreekt hij nog eens z’n opsomming. In die reeks intieme kledingstukken, nu ineens als “die dingen” aangeduid, een term met een onmiskenbare connotatie van realiteit, van materialiteit, breekt hij weer in z’n eigen tekst in: tussen haakjes (regel 4b-5) richt hij zich nu onmiddellijk tot de geliefde: “… (vooral als jij ze draagt)”. Zo suggereert hij, de toneelspeler, ‘rolvast’ dat hij weer even naar haar kijkt!
• Maar de bekoring ontlenen “die dingen” niet enkel aan hun fraaie design, of aan hun intieme gebruik. De dichter noemt ze niet bekoorlijk, geraffineerd, opwindend om een suggestie van intimiteit te wekken. Naast de referentiële functie ervan, activeert hij een slimme relatie naar de poëtische functie van die woorden, vooral de “brassières” (regel 4). Deze precieuze kwalificatie is veelzeggend: hij demonstreert ermee dat hij van dit soort “dingen” gecharmeerd is omdat er “poëzie” in “steekt”: “… (vooral als jij ze draagt)”. Gaat het hem hier om het ‘reële ding’ “brassières” of om het ‘poëtische woord’ “brassières”?
•  Tenslotte vat hij, in regel 6-7, deze demonstratieve strofe samen in een zin die alle delen van het betoog in een synthese herneemt. De complexe zin is syntactisch gezien als een anakoloet opgezet. Daarbinnen onderbreekt de dichter z’n zin ook nog voor een stukje intertekst, d.w.z. een citaat “(met liefde gemaakt …”) (regel 3). Dan voegt hij ook nog metatekst (regel 4-5) toe, auctorieel regisseurscommentaar, als zijn toelichting op de gerapporteerde waarneming en gespeelde handeling. Tenslotte wordt de zin hernomen in “… ze slingeren rond in …” (regel 6). Deze techniek in de sprekersrol wist elke grens uit tussen taalregisters en werkelijkheidsdimensies.
• De dichter heeft nog een verrassing in petto! De relatie tussen “die dingen” en “poëzie’ die hij al via een suggestie had ontworpen, expliciteert en compliceert hij in het slot. Hij zinspeelt daarbij op de rommelige kamer, maar thematiseert die relatie nu. Wat “in (de) kamer” aan kledingstukken rondslingert, slingert analoog rond “in dit gedicht” (regel 6-7). Dat is, zegt hij, niet alleen een visueel door hem waargenomen en beschreven feit; het is ook zijn eigen compositieactiviteit die hem ertoe brengt om – met z’n stilistische en syntactische technieken die hij ‘rondslingert’ – dezelfde talige chaos aan te brengen als hij materieel om zich heen ziet. Esthetisch geconstrueerde toneelmatigheid en geobserveerde bestaande werkelijkheid zijn hier dan ook inderdaad op elkaar gaan lijken.

Opkomst van een nieuw genodigd personage “lezer”, “je”/“u”
in de tweede strofe wordt dit thema – theatraal demonstratief – in een ander register verder gespeeld. Na een witregel verlaat de dichter het decor waar hij tot dan toe de handeling had gesitueerd: een korte strofe wordt gericht tot een externe figuur. Aangesproken als “lezer” (regel 8), wordt deze figuur uitgenodigd – “kom er maar in” (regel 8) – om zich in ditzelfde decor als welkome gast op te stellen: “maak / het je gemakkelijk” (regel 8-9). Zal de lezer als ‘derde personage’ worden binnengelaten in diezelfde kamer?

Onmiddellijk daarna blijkt weer de systematische opzet van de dichter om de grens tussen ‘taal’ en ‘werkelijkheid’ te vervagen of uit te wissen. In deze strofe krijgt de plaats van spreken en van handelen – de “kamer” van de eerste strofe – stilzwijgend een metonymische functie. De decorachtige kamer wordt ineens deel van de geobserveerde werkelijkheid.

In het decor waar “poëzie” (regel 4) en “die dingen” (regel 5) ten opzichte van elkaar fungeerden, wordt nu een nog explicieter verband daartussen aangebracht. Het personage van de binnen genodigde “lezer” wordt gewaarschuwd niet te struikelen over de rommel die hij aantreft: “de / zinsbouw” en “de uitgeschopte schoenen” (regel 9-10) staan nu, net als “de truitjes” en “die dingen” in de eerste strofe, symbool voor de evidente vervaging van de grens tussen taal en werkelijkheid. Het spel wordt hier, in een consistent vervolg op “slingeren rond in dit gedicht / als op je kamer”, thematisch voortgezet in de dubbelbetekenis van ‘struikelen’: een letterlijke (bijna vallen “over de uitgeschopte schoenen” op “je kamer”) en een metaforische (moeite hebben met … “de zinsbouw” “in dit gedicht”).

Demonstratie aan de “lezer”: binnengenodigd en buitengesloten
Dan volgt, na een witregel, weer een perspectiefwisseling. De “lezer” was uitgenodigd binnen te komen in het gesuggereerde decor: “maak het je / gemakkelijk” en “gaat u zitten” (regel 8, 10) om zijn eigen observaties te doen. Maar de sprekende hoofdpersoon bemoeit zich verder niet met hem. Poëtisch én visueel sluit hij hem zelfs uit in de regels die hij tussen haakjes zet. Binnen die lexicaal en typografisch gecreëerde ruimte zondert hij zich met z’n geliefde af voor de gast. Het “wij” in regel 12 refereert blijkens de context aan de dichter en z’n geliefde. Even mag “de lezer” hun intimiteit niet delen: die wordt voor de “lezer” afgeschermd: zowel typografisch als compositorisch. De binnengelaten “lezer” mag niet zien hoe de spreker en de “zij” “even (…) zoenen” (regel 12/13).

Uitdagend demonstreert de dichter dan weer waar z’n thematiek ligt: het intieme “even (…) zoenen” wordt in de handeling geïntroduceerd “in deze / zin tussen haakjes” (regel 12-13). Geestiger en verbluffender kan de verwarring die de dichter wil creëren niet worden uitgebeeld! Weer: pseudo-fictie én pseudo-werkelijkheid!

Ambigue grens tussen fictie en werkelijkheid: theater
Eerst praatte de hoofdrolspeler met het vrouwelijke personage “jij’ (strofe 1). Vervolgens liet hij in haar intieme ruimte een tekstuele “lezer” die hij met “je” en “u” aansprak, binnen, om die nonchalant en dominant ook weer buiten te sluiten (strofe 3a). Een alternatieve intimiteit: die tussen hoofdrolspeler en lezer.

Aanvankelijk representeert deze als het ware het publiek dat naar dit toneelspel kijkt over poëzie en werkelijkheid. Dat publiek wordt, midden in een scène, door de hoofdrolspeler aangesproken. Deze “u”, het publiek dat deze toneelscène heeft gezien, wordt dan ineens uitgenodigd z’n mening te geven over deze voorstelling: de “kamer”, “die dingen” die daar rond “slingeren”, de ostentatieve monoloog en het misleidende dubbelspel. Zou de “je” zich kunnen vinden in deze theatrale voorstelling waarin de dichter speelt hoe hij “poëzie” ziet in “die dingen”?

Z’n demonstratie visualiseert hij voor de ‘echte lezer’: hij opent in de “kamer” een nieuwe ‘ruimte’ en bakent die af met haakjes. In die wéér typografisch afgebakende ruimte herneemt hij het thema van z’n intimiteit met de “jij” van strofe 1. Hij herneemt z’n rol van minnaar, zoals blijkt uit het “… zoenen wij even …” (regel 12). De “lezer” van de tweede strofe wordt daarbij expliciet, weer in een “zin tussen haakjes”, buitengesloten: een rol als voyeur wordt hem onmogelijk gemaakt.

Deze met haakjes visueel en typografisch afgebakende ruimte wordt metaforisch aangeduid als “een raam” (regel 15) waardoor de “je’, de “u”, naar “de werkelijkheid / (kan) kijken” (regel 15-16). “Raam” heeft hier kennelijk de betekenis van ‘kader’. Wat de “u” via dat kader ziet, wordt hem aangeboden als tegelijk werkelijkheid en fictie. Een typisch voorbeeld van een theatrale trompe-l’oeil, de mystificatie waarin niets is wat het lijkt te zijn. Het persoonlijke voornaamwoord “je of “u” introduceert theatraal het publiek dat dit toneelspel heeft gade geslagen. Hij moet door de bedrieglijke én evidente waarheid van deze trompe-l’oeil worden overtuigd.

Om die retorische doelstelling te expliciteren, neemt de dichter als een ‘explicateur’ het woord: hij hamert deze evidentie er bij de “je” in. Dat doet hij op triomfantelijke toon: “Hoe vindt u het …/” (regel 14). Ook kiest hij voor de techniek van de retorische vraag met z’n impliciete overtuigingskracht: “… de werkelijkheid / alles wat u daar ziet (…), is het niet helemaal als in een gedicht?” (regel 15-18).

De drie personages in de tekst – “jij” (de geliefde), de ‘ik’-figuur en de “je”/”u” (= de “lezer”) – fantaseren als in een toneelstuk over de relatie van “die dingen” en “poëzie”. Het nu eens interne dan weer externe publiek moet verleid worden om deze visie op ‘gedicht’ en werkelijkheid’ over te nemen. Alle theatrale en poëtische middelen om dat doel te bereiken zet de dichter in.

De dichter – die zich manifesteert als toneelschrijver, regisseur, sprekend personage en filosoof – neemt demonstratief alle vrijheid in z’n aanpak en in z’n keuze van compositie, van strofebouw, van stijlfiguren, van personages, van wisselende situaties, van suggestie en observatie. Daardoor ontregelt hij in een speelse – ludieke naïveteit? – systematiek alles wat als het conventionele of intuïtieve onderscheid wordt aangevoeld of aangebracht tussen realiteit en fictionaliteit, gedicht en theatrale verbeelding. Dat onderscheid is een illusion comique, vond ook Pierre Corneille al blijkens de titel van een van z’n boeiendste toneelstukken.