Tussen zeggen en overgave
door Romain John van de Maele
Een nieuwe bundel – van een dichteres die in het verleden vaak werd gelauwerd – wekt altijd bijzondere verwachtingen. Marleen de Crée (1941) heeft niet alleen een twintigtal bundels gepubliceerd, ze werkte ook mee aan een groot aantal Vlaamse en Nederlandse tijdschriften. Bovendien ontving ze de Provinciale Prijs van Antwerpen voor Poëzie, de Maurice Gilliams- en de August Bernaertprijs en de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen.
De titel van de nieuwe, verzorgd uitgegeven bundel, Druppelpunt, is een speelse vervorming van dubbele punt. Na een dubbele punt verwacht men een samenvatting, een overzicht, een statement. Alvorens een auteur een visie aan het publiek prijs kan geven, moet hij of zij een omslagpunt, of druppelpunt hebben bereikt. Dat valt meestal samen met de druppel die de emmer doet overlopen, en die uitdrukking is niet per definitie negatief. Ook een hoorn van overvloed bereikt een druppelpunt. Vanaf dat ogenblik moet opnieuw ruimte worden gecreëerd en dat gebeurt door druppelsgewijs – gedicht na gedicht – de volle emmer leeg te maken. Op het voorplat symboliseren twee stoelen het omslag- of druppelpunt. De fotograaf – Jean de Crée – heeft dat moment en het effect op zijn eigen, bijzondere manier gevisualiseerd. Van de twee stoelen, die voor een oude gevel staan, toont de linker stoel het effect van een blijvend druppelpunt: in de zitting is een gat uitgesleten door de vele druppels waaraan de stoel was blootgesteld. Hetzelfde gebeurt met taal, gevoel en thematiek: druppel na druppel wordt de taal weggespoeld zodat een nieuwe poëtische taal kan groeien, druppelsgewijs verandert de kijk op de dingen. Dat gebeurt niet alleen in het werk van De Crée, maar ook in het werk van andere dichters.
De bundel bevat drie cycli: ‘L’ultima canzone’, ‘Kwalsterijs’ en ‘De tout mon coeur’. In de gedichten valt geen vast patroon op, hoewel ‘Le non-retour’, ‘Hoor’, ‘Post en contra’ en enkele andere gedichten aan sonnetten doen denken. De Crée maakt gebruik van twee kwatrijnen – samen een octaaf – en twee terzinen – samen een sextet –, maar het sextet bevat meestal geen echte volta (of chute), en eventuele eindrijmen steunen niet op een duidelijk en vast rijmschema. Dat is ook niet noodzakelijk. In Brieven aan Plinius, 20 sonnetten (1984) heeft de dichteres getoond dat het ook anders kan. Toch waren de Brieven aan Plinius veel overtuigender dan het nieuwe werk.
De gedichten van De Crée beginnen vaak met een ‘Natureingang’ zoals ‘het ochtendlicht lekte uit de wolken’ (p. 8), ‘de maan stond laag in het oosten’ (p. 10), ‘de lucht stond stijf van herfst’ (p. 17), ‘de zon kwam weer op als een / donderslag, één hartslag te over’, maar het beginvers is niet altijd bepalend voor de atmosfeer van het gehele gedicht. De ‘Natureingang’ klinkt in deze gedichten nu en dan provocerend. In ‘Wrede stilte’ (p. 22-23) is dat duidelijk het geval, en het beeld is ook bepalend voor het gehele gedicht: ‘de gieren kwamen uit het Oosten. / een krijsende zwarte gifwolk. / “ marchieren, marchieren!” / bloed, bodem en eigen volk. / “Jungens macht rascher!”’ De volgende strofen verwoorden wat na de inval van de gieren is gebeurd, en het gedicht eindigt met het distichon ‘herinnering weegt en zucht. draagt / de woorden mee, het vergeten.’ Dat ‘gieren’ een metafoor is, moet niet onderstreept worden. In ‘Wrede stilte’ is de historische achtergrond niet moeilijk te achterhalen, andere gedichten zijn als het ware universeler. De plaats en het tijdstip van de gebeurtenissen zijn niet scherp afgelijnd. De beeldspraak is meestal toegankelijk, maar nu en dan gebruikt de dichteres beelden die storend zijn, zoals in het gedicht ‘Te veel’: ‘het uur geeuwde / als een leeg plukje stof / op een vuilnisbelt’ (p. 27) Geeuwen is een symptoom van verveling en/of vermoeidheid, en mensen geeuwen als ze te lang – te veel uren – moeten werken of naar een lezing moeten luisteren, enz. De eerste versregel sluit goed aan bij de titel van het gedicht, maar ‘een leeg plukje stof / op een vuilnisbelt’ is geen geslaagde vergelijking. Een plukje stof is nooit leeg, en een leeg plukje stof op een vuilnisbelt – hoe paradoxaal het beeld ook mag zijn – is helemaal verkeerd. Stof is altijd geladen en het gedraagt zich volgens wetten die niet afhankelijk zijn van menselijk gedrag.
Toen ik de bundel begon te lezen, had ik een uitgesproken positieve leesverwachting – oude wijn behoeft geen krans –, maar ik blik met enige teleurstelling terug op mijn leesavontuur. De bundel vormt geen sterk geheel, maar hij bevat wel enkele uitstekende gedichten, zoals ‘Le non-retour’ (p.26).
in een kamer, duister door een gebrek
aan hoop. met een blik als een
ongeneeslijke wonde, een bijtend
zuur, een ijdelheid lichter dan stof.
met een echo van veel verhalen
over iemand die is gebleven. stemmen
doen de ronde. in deze kamer is
het vuur niet blijven branden.
gewikkeld in een schemer van herinneringen,
met een verleden in de handen
van niet gestelde vragen en vergeten,
kwamen wij aan in deze grijze kamer
met een blik vol nagelaten dingen,
alsof wij de schaduw waren van die ander.
In de eerste strofe wordt hopeloosheid opgeroepen. Dat gebeurt in twee elliptische zinnen, die de ‘kamer’ als het ware tot een onleefbare omgeving reduceren, maar in de tweede strofe is er toch wat hoop: er is iemand gebleven. Of misschien is de gedachte dat iemand aanwezig is gebleven een hersenspinsel, want het vuur dat niet is blijven branden, is een verraderlijk beeld. Was het vuur waaraan men zich warmde niet blijven branden, of ging het om vernietigend vuur dat uitgedoofd was? De strofe bestaat uit een elliptische zin – ‘met een echo van veel verhalen / over iemand die is gebleven’ – en twee zinnen die beantwoorden aan een normaal grammaticaal patroon. In de twee terzinen is de kernzin de eerste versregel van het tweede terzet: ‘kwamen wij aan in deze grijze kamer’. In deze zin valt wel een inversie op: het onderwerp, wij, wordt voorafgegaan door het werkwoord: kwamen. Dat is uiteraard het gevolg van de voorafgaande bijwoordelijke bijzin in de eerste terzine. In die drie versregels wordt geschetst hoe wij in de kamer aankwamen, en die bijwoordelijke bepaling wordt afgerond in de voorlaatste en de laatste (vergelijkende) versregel. Het laatste vers bevat de essentie: ‘alsof wij de schaduw waren van die ander.’ Ondanks de sombere aanhef, is het lyrisch subject – in dit gedicht wij – erin geslaagd te communiceren, hoe vaag ook, met die ‘iemand die is gebleven’ en de verhalenvertellers die ‘deze kamer’ al vroeger hebben beschreven. Het is het gedicht dat me met de bundel als geheel heeft verzoend. In dit gedicht is het zeggen uit de eerste cyclus verdwenen. Hier spreekt Marleen de Crée ‘de tout son coeur’, recht uit het hart en vol overgave.
***
Marleen de Crée (Bree, 1941) studeerde kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit Leuven. Ze debuteerde in 1969 met de bundel Ofelia speelt met de maan. Ze heeft naar verluidt inspiratie gevonden in het werk van o.a. Rilke, Celan, Garcia Lorca, Lucebert, Claus en Pernath. De dichteres is ook actief als beeldend kunstenares.
