Reflecties op het wezen van klankpoëzie

door J.G.M. (Joop) de Vries

In de jaren ’80 had ik met klankdichteres Greta Monach (1928 – 2018) diverse gesprekken over het wezen van klankpoëzie.  Hiervan maakte ik aantekeningen met het doel er ooit iets over te schrijven. Daarvan is nooit iets gekomen. Omdat er na haar overlijden in maart 2018 vanuit diverse invalshoeken belangstelling ontstond voor haar klankgedichten heb ik die aantekeningen voor de dag gehaald en kort samengevat.  

Op de site van het literaire magazine Ooteoote en van het Stedelijk Museum Amsterdam wordt  uitgebreid aandacht besteed aan  Greta Monach als klank- en semantisch dichteres. 

 

Voorbeeld gedicht

Greta Monach: fonergon 77-1, for one speaker

 

De betekenis- en klanklaag in poëzie
Er is – aldus Monach – in taal geen natuurlijke samenhang tussen klank en betekenis. Er zijn willekeurige codes die ervoor zorgen dat we de taal die we lezen óók begrijpen. We verpakken taal in klanken omdat we onze gedachten nu eenmaal niet rechtstreeks naar andermans brein kunnen overdragen. Klank in taal is een overdrachtsmiddel. Klank is in die overdracht niet autonoom en wordt aselect toegepast. Het enige wat telt, is dat die coderingen geleerd en onthouden worden.
In de poëzie ligt dat allemaal nog ingewikkelder. Klanken worden niet alleen als afgesproken, betekenisdragende codes gebuikt maar zij worden ook als zelfstandige entiteiten beschouwd. In feite maakt de dichter in zijn poëzie gebruik van twee autonome structuren: de betekenisstructuur en de klankstructuur. Denk in het laatste geval aan rijmschema’s, assonanties, alliteraties, ritmes en metra. In genoemde structuren spelen twee principes een fundamentele rol: verwantschap en contrast.

In de poëzie steunen de betekenis- en klanklaag op deze twee basisprincipes. Volgens Monach corresponderen verwantschap en contrast in beide lagen niet met elkaar. Zij lopen niet parallel, ze zijn discongruent.  Zo zijn gras en hooi verwante begrippen maar de klanken hebben geen verwantschap. Spa en maan zijn geen verwante begrippen maar hun klanken hebben wel verwantschap. In de poëzie hebben we daarom te maken met een betekenis- en klanklaag die onafhankelijk van elkaar bestaan. In de dichtkunst zal de lezer of luisteraar door conditionering de betekenis altijd als voorkeurslaag kiezen.

Klankdichters hebben gelijk als zij beweren dat poëzie door conditionering hoofdzakelijk cerebraal is. Interessant is dat als reactie daarop in de loop van de 20ste eeuw het vrije vers terrein wint. De klanklaag is daarin moeilijker te herkennen als gevolg van onregelmatige rijmen en verstoringen in metrum en ritme. Daar komt bij dat de betekenislaag in het vrije vers moeilijker te doorgronden is. Naast complexere en associatieve taalconstructies worden allerlei symbolische en metafysische verwijzingen toegevoegd. Willen we – aldus de klankdichteres – de klanklaag beter tot zijn recht laten komen, dan zal de betekenislaag een geringere rol moeten spelen.

Eliminatie van de betekenislaag in klankpoëzie
In de klankpoëzie wordt de betekenislaag steen voor steen afgebroken. We spreken dan van gedesemantiseerde poëzie. Een welbekend vroeg-twintigeeuws klankdicht is Das grosse Lalula (1905) van Christian Morgenstern (1871-1914), waarin hij spraakklanken behandelt zoals een componist muziekklanken. Ervaar op you tube de Trailer van zijn overbekende ‘Das grosse Lalula (UA)’.
De klankdichter – en menigeen met en na hem – maakt daarbij gebruik van afwijkende en zelfs anarchistische typografie. Denk daarbij aan Paul van Ostaijen (1896 – 1928) met zijn verwarring scheppende typografie in Boem Paukeslag. Ook de Nederlanders Theo van Doesburg (1883 – 1931) met zijn letterklankbeelden en zijn beroemde uitspraak Kunst houdt op waar men haar begrijpt, en Jan Hanlo (1912 – 1969) presenteren zich met regelmaat als klankdichters.

Invloed van de elektronica in de soundpoetry
Intussen eist vanaf de jaren ‘40 van de vorige eeuw de elektronica steeds meer haar rol op in de ontwikkeling van sound poetry. De uitvinding van de magnetofoon (1947) werkt daarbij als katalysator. Snel daarna vestigen zich in Parijs (1949) en Keulen (1951) de eerste elektronische studio’s.  Daarna volgen er vele andere, zoals in Utrecht, waar het Instituut voor Sonologie in de jaren ’60 en ’70 gedijt als creatieve broedplaats voor experimentele klankpoëzie en computerpoëzie. In dat milieu vinden we ook Greta Monach. Haar poëzie ontwikkelt er zich tot pure klankconnotatie in een visuele context van mixed media waarin de taal geheel van semantiek verstoken is.

 

foto Melchior (Culemborg)

Greta Monach was ook fluitist. Ze studeerde fluit aan het Haags Conservatorium. Zij ontwierp de Vermeulenfluit, een schuifdwarsfluit waarop glissandi en flageoletten mogelijk zijn. Achter haar een computerschilderij dat zij samen met de kunstenaar Peter Struycken maakte.

Mooi zou zijn, indien de gedachten van Monach over klankpoëzie deskundigen op het gebied van de sound poetry aanzetten om deze bijzondere kunstuiting en haar talloze varianten vanuit diverse perspectieven nader te belichten.

 

Joop de Vries is executeur testamentair nalatenschap Greta Monach.

Geplaatst in Column.