Bernard Dewulf – Licht dat naar ons tast

Woordenschat van het onzegbare

door Peter Vermaat

–

–
Bernard Dewulf (1960-2021) debuteerde in 1987 met Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere en Charles Ducal (die het nawoord schreef van Licht dat naar ons tast) met Twist met ons, een bloemlezing uit ongepubliceerd werk. Voor mij was het een tref dat die debuutbundel in de ramsj belandde, waar ik hem in juli 1990 kocht (voornamelijk vanwege het lange openingsgedicht ‘Pornschlegel’ van Van Bastelaere), omdat ik anders de naam Dewulf, laat staan zijn poëzie, mogelijk nooit had leren kennen. Dat hij in 2010 de ‘Librisprijs’ ontving voor Kleine dagen, een bundel met miniaturen in proza, is mij ontgaan en hetzelfde geldt voor de ‘Saint Amourprijs voor Goede Seks’ in 2007, eveneens voor proza. Het bekroonde fragment (uit Loerhoek) is via internet te lezen en waarlijk, het is een feit: Dewulf kon kijken en daar uiterst trefzeker over schrijven. Niet alleen in proza trouwens, zoals we nog zullen zien.

Zoals Ducal in zijn nawoord terecht aangeeft, berust het epitheton “dichter” voor Dewulf niet op de verhouding tussen de hoeveelheden proza en poëzie die hij schreef: naast de bundels Waar de egel gaat (1995), Blauwziek (2006) en Naar het gras (2018) bevat zijn verzamelde poëzie 5 gedichten uit Antwerpen Boekenstad van 2014, één gedicht uit Twist met ons dat niet werd opgenomen in Waar de egel gaat en 24 gedichten die werden geselecteerd “uit de werkmap ‘museumverzen’ van de dichter”. In totaal 160 gedichten, zelfs minder wanneer men de reeksen enkel telt in plaats van het aantal gedichten waaruit zij bestaan. Niet meer dan 160 gedichten in bijna veertig jaar. Daarbij lijkt de dichter zijn werk, nadat het eenmaal gepubliceerd was, verder ongemoeid te hebben gelaten. Zo keren er zeven van de negen gedichten uit Twist met ons ongewijzigd terug in Waar de egel gaat (alleen ‘Ontmoeting met de kerkhofwachter’ raakt de eerste drie woorden van de titel kwijt) en wordt een achtste gedicht alsnog opgenomen in de Verzamelde Gedichten. Alleen ‘Scène, na een ongeluk’ blijft definitief buiten alle verdere selecties. Thematisch beschouwd ook begrijpelijk.

Om zowel de ontwikkeling te illustreren die Dewulf in zijn dichterschap heeft doorgemaakt als de constante te tonen die daarin aanwezig bleef, kan het nuttig zijn om eerst een vroeg, en daarna een laat gedicht te citeren:

Beide gedichten gaan over waarnemen, over de ontmoeting van de blik van de ik met de werkelijkheid, het zich aan ons voordoende, beide gedichten hebben naast die ondertoon van het onwaarneembare een boventoon van het beleefbare daarachter. Wat veranderd is, wordt vaak pas duidelijk in de afsluitende regels: waar de vroegere gedichten lijken af te sluiten in een rust, een slotsom of een constatering (die een hernemen weer mogelijk maakt), is die ‘besluitelijkheid’ in latere poëzie van Dewulf niet langer aanwezig. Aan het eind van het gedicht lijken gedicht en lezer een licht uiteenvarende koers te gaan volgen, waarbij het gedicht mogelijk nog verder klinkt, alleen voor de lezer niet langer zichtbaar of hoorbaar. Gedicht en lezer zijn slechts tijdelijk in elkaars nabijheid, evenals de dichter die alles vanaf een afstand en vaak slechts door bewasemd glas het gebeurende kan waarnemen.

Hierbij toont Dewulf zich een dichter pur sang, die beschrijven wil wat niet in taal gevat kan worden, misschien juist ziet wat niet voor zijn scherpe waarneming bedoeld is. De benodigde nuance bij deze poëzie is aanzienlijk: het vereist een behoedzame, om niet te zeggen achterdochtige manier van schrijven, die daarbij voortdurend moedwillig vertraagd wordt, als een wiel dat – ononderbroken afgeremd – van een helling wil rollen, maar daarin onophoudelijk weerhouden wordt. Toch is die vertraging essentieel, want aan de ene kant van de scherpe snede loert de vaagheid en aan de andere kant het sentiment. Het is op die manier bezien niet verwonderlijk dat de omvang van Dewulf’s poëtisch oeuvre zo beperkt is. Wat onveranderd bleef door de jaren heen is de beheersing van het gereedschap, de onbetwiste kracht van klank en ritme. Dit maakt de dichter overigens geen exuberant lyricus of een gladde rijmbabbelaar. Je zult hem pertinent niet kunnen rekenen tot de groep voor wie de zelfduiding ‘dichter’ onderdeel is van hun pickup line. Het omgekeerde trouwens evenmin: zoals we nog zullen zien, kon Dewulf ook poëzie persen uit het apert banale.

Om de kern van Dewulf’s dichterschap in beeld te krijgen, moet men zich uiteraard richten op zijn gedichten. Daarbij meen ik twee belangrijke elementen te kunnen ontdekken. Het eerste is het – min of meer symbolistische – gegeven van het strikt persoonlijke, dat juist daarmee herkenbaar en kenmerkend is voor het menselijke in het algemeen. Zo is er dit gedicht:

In de twee lagen die de lezer kan ervaren, komt zowel de onbestaanbaarheid van het werkelijke contact tussen man en vrouw aan de orde als de – poëticale – onzegbaarheid van het gedicht. Daarbij schrijft de dichter ‘adem en rijm’ in één zucht of pennestreek: zij zijn voor hem vormen van hetzelfde, twee lettergrepen die één woord zijn. Met ‘hoe kan het dichterbij’ (r. 8) uit de dichter tegelijkertijd een triomferende juichkreet als een hopeloze klacht, dichterbij kan het in beide gevallen niet. Het is geen kleine poëzie waarin er – door andere dichters in allerlei talen – op dit thema volop gevarieerd wordt, bijvoorbeeld door het volgen van sporen in de sneeuw, het zweven in een vlucht van veelbetekenende vogels, maar Dewulf brengt het terug tot het persoonlijke en daarin het meest essentiële: de nabijheid van de ik en de jij, die – hoe dichtbij elkaar ook – nooit ophouden jij en ik te zijn en daarmee ten diepste niet verbonden, altijd begrensd, al was het door een membraan waardoor men de warmte van de ander voelt, de harteklop zien kan, maar de volkomen eenwording als onmogelijk ervaart.

Het tweede element, sterk verwant met het eerste, is de waarneming van het subject als object, het bijna buiten zichzelf moeten treden om voldoende afstand voor die waarneming te creëren. Veel gedichten van Dewulf gaan over schilderijen, waar precies dat gebeurt:

Niet alleen is de lezer hier een waarnemer die een badende vrouw waarneemt – en haar gedachten meelezen mag – maar ook de vrouw zelf zet zich op afstand van zichzelf, neemt de verschillen waar tussen de toestand in en buiten het water, waarbij het haar verlangen is om met dat water één te worden. Naast de veelvuldig herhaalde aa-klank is het ook de mantra-gelijke herhaling van het woord ‘water’ (maar liefst elf keer in dertien regels) opvallend: door de lezer met deze klanken en met dit woord te omgeven, dompelt de dichter hem als het ware onder in zijn taal. De verwantschap met het eerste element ligt in de ambivalentie van de afstand. Waar twee hartstochtelijk verlangen om één te zijn, zou juist het vervullen van dat verlangen het einde van ‘samen’ betekenen; één geworden blijk je immers alleen. De verbondenheid mag dus niet verder dan het uiterste worden nagestreefd, altijd moet er een laatste stukje onoverbrugbaarheid in stand blijven om tweeheid te blijven in plaats van eenzaamheid. Een tragiek die gelegen is in het bewust onvervulbaar willen houden van het sterkste verlangen, de aantrekkelijkheid van het tekort. In poëzie is dat niet anders. Het onzegbare kunnen zeggen zou het ‘eind van het streven’ betekenen en daarmee ben je opeens het eind van het leven. Het zijn daarmee de onbereikbaarheid en de ontoereikendheid die met hun krachten het eeuwig draaiend wiel in beweging houden.

Zoals hier boven al aangegeven leiden de thema’s van Dewulf niet steevast tot etherische, langzaam uitvegende poëzie. In het kunstboek Anita, een samenwerking met de kunstenaar Vincent Geyskens, leverde Dewulf de (poëtische) teksten bij Geyskens’ collages:

Het contrast met de voorgaande gedichten is enorm, vergeleken daarmee lijkt dit het summum van banaliteit. Wellicht is dat echter maar schijn, aangezien Dewulf’s thema’s zich ook in dit gedicht duidelijk manifesteren. Hoewel Anita als opblaasbare sekspop voor iedere ‘partner’ een rol speelt in diens strikt persoonlijke – want wellicht beschamende – fantasieën, is het tevens een algemeen herkenbaar artefact, mogelijk nog het meest in de samengebalde vooroordelen van het collectief van buitenstaanders. Die vooroordelen zijn weer weinig anders dan een veelvuldige manifestatie van persoonlijke schaamte – eveneens tegenover een verondersteld – afkeurend – collectief. Het tweede thema, de objectivering van het subject om het in alle mogelijke aspecten te kunnen waarnemen is nog pregnanter aanwezig. Niet alleen de pop wordt genadeloos in alle aspecten belicht door schijnwerpers van kunstlicht, ook de lust van de gebruiker, als aanstichter van de interactie (ik meen dat ‘samenspel’ een onvoldoende klinische uitstraling geeft), die weliswaar macht verkrijgt over ‘elk onderdeel afzonderlijk / verkrijgbaar en vervangbaar’, maar in de uiterste eenwording niet verder geraakt dan ‘het sleutelgat’: ook bij de opperste waarneming blijft werkelijke toegang onmogelijk. Een ‘leegstaand water’ kent geen overzijde.

Ook in de titel van deze verzamelde poëzie, ‘licht dat naar ons tast’ (tevens de slotregel van het gedicht ‘Middelheim’ op p. 163), erkent Dewulf een belangrijk deel van zijn werkelijkheid, namelijk de initiële beweging van de ander, terwijl daarbij het individu niet in staat blijkt om zich te laten raken:

Een sprekend besluit, ter nagedachtenis en steenschrift voor een dichter die dichtte met de beweging en tastbaarheid van kleine windvlagen.

Stilte, keer tot stilte weer.
____

Bernard Dewulf (2023). Licht dat naar ons tast. Verzamelde gedichten. Atlas Contact, 239 blz. € 24,99. ISBN 9789025475253