Interview Willem Thies

‘Mijn poëtica is niet star, zij is dynamisch, beweegt voortdurend.’

door Monique Wilmer-Leegwater

Dichter Willem Thies (Nijmegen, 1973) debuteerde in 2006 met de bundel Toendra, die is bekroond met de C. Buddingh’-prijs. Hij publiceerde in totaal acht dichtbundels, waaronder het chapbook Schoon (Gaia, 2020) en Mijn zoon hij zegt (Podium, 2021). Zijn laatste bundel kwam onlangs uit bij Uitgeverij Vleugels: Wachtend op eerste instructies (2024), in november verschijnt hier de recensie ervan. Ook verschenen twee bibliofiele uitgaven van zijn hand: * Protocol (Uitgeverij Tungsten) en Handel (Uitgeverij Vleugels). Thies doceert Nederlands aan het Amstelveen College en maakt deel uit van de redactie van Poëziekrant.

foto © Marc Vleugels

Willem, in 2006 kwam je debuutbundel Toendra uit, die de C. Buddingh’-prijs won. Daarna verschenen nog zeven bundels van jouw hand, waarbij ik de laatste twee wil aanstippen: Mijn zoon hij zegt (2021), en je onlangs verschenen bundel Wachtend op eerste instructies (2024). Wat mij opvalt, is dat de titels van deze bundels enerzijds kwetsbaarheid oproepen en anderzijds afstandelijkheid. Hoe verhouden deze thema’s zich tot elkaar in de genoemde bundels? En tot jouzelf?
Laat ik de bundeltitels eens op een rijtje zetten: Toendra, Na de vlakte, Twee vogels één kogel, Meer mensen dan reddingsvesten, Na het paringsritueel, Schoon, Mijn zoon hij zegt en dan nu: Wachtend op eerste instructies. Ik zie inderdaad in de titel al een soort spanningsveld, overigens niet per se tussen kwetsbaarheid en afstandelijkheid, maar het kán – waarom ook niet? Een bepaalde schendbaarheid, durf, en ook een zekere distantie. Misschien kan ik beter zeggen: ik vermoed dat ik een titel kies (heel bewust gaat dat niet) die spanning oproept, of al een zekere spanning is zich ‘herbergt’, die intrigeert of prikkelt. Een bundeltitel kiezen is een moeilijk, gevaarlijk – in zekere zin – en erg vervullend proces. In de praktijk vernoem je de bundel natuurlijk vaak naar een specifiek gedicht, of eventueel een afdeling. Het neveneffect is natuurlijk wel dat dat gedicht dan extra gewicht kan krijgen, het titelgedicht moet wel sterk zijn, en misschien ‘exemplarisch’. Óf je kiest een aantal woorden, een woordcombinatie die in de bundel voorkomt, die ‘werkt’ als titel. Die samen krachtig zijn, en die spanning opwekken. Het woord ‘Toendra’ komt overigens in mijn gehele debuut niet voor, maar het diende zich aan – die bundel is op een bepaalde manier ruig en ruimtelijk, iets in de sfeer deed mij aan ‘toendra’ denken.

Ik had het over spanning – in twee van de titels zit natuurlijk een zekere disbalans, een numerieke ongelijkheid: mensen en reddingsvesten, vogels en kogels. Er wordt geteld, en het klopt niet, komt niet uit. Er komt iets tekort, óf er moet een wonder gebeuren, iets bovenmenselijks: een subliem schot.
Ook zit er denk ik een bepaalde dialectische lijn in mijn bundeltitels, een bepaalde ontwikkeling, waarin ze als het ware ook op elkaar reageren, of op de poëzie in voorgaande bundels, hier en daar. De laatste zin van mijn voorlaatste bundel, Mijn zoon hij zegt, luidt: ‘Laat de kreken branden / en maak / laatste aantekeningen.’ En nu, drie jaar later, is er dus de bundel: Wachtend op eerste instructies. Van de laatste notities en getuigenissen naar eerste aanwijzingen wat er gedaan moet worden, hoe er gehandeld moet worden. Instructies activeren, zetten aan tot actie. In dit geval is die frase gesitueerd in een context van strijd, van de geladen stilte vóór de strijd. Het gaat om een soldaat, in een trein op weg naar het front, nog in onzekerheid verkerend wat hem daar te wachten staat.
Wat wel heel aardig is om te vermelden, in dit kader van het bepalen van de bundeltitel, is dat ik eens exact dezelfde titel in gedachten had als Mustafa Stitou, in 2003, oorspronkelijk had beoogd voor de bundel die uiteindelijk Varkensroze ansichten zou gaan heten. Een sterke titel, vind ik, verraderlijk speels, goed vanwege het ‘ansichten’ in plaats van ‘gedichten’, en ook licht provocerend, prikkelend. Ik was destijds zelf in een ver stadium met wat uiteindelijk mijn debuut zou worden, en speelde toen met de gedachte die Engelen en insecten te noemen.

Ik deelde die overweging, via e-mail, met Mustafa Stitou en toen bleek dat hij op dat moment aan een gedicht voor de NRC werkte, dat hij Engelen en insecten wilde noemen! Heel frappant, echt een geval van synchroniciteit of coïncidentie. Stitou zelf vond het zelfs ‘nogal magisch’. Overigens is het natuurlijk een minder absurd toeval dan het op het eerste gezicht lijkt. Als je eenmaal uitgaat van ‘engelen’ als element, en je wilt het tegen iets ‘afzetten’, min of meer een tegendeel, of een element van een tegenovergelegen veld of domein, dan kún je uitkomen bij insecten, het is niet zó vreemd, die juxtapositie; ligt net iets meer voor de hand dan je zou denken. Het hoge en etherische en bijna goddelijke dat in de hemelen zweeft, versus het lage dat op de bodem kruipt en krioelt en wroet. Een hoog opperwezen tegenover een nietig beestje onderaan de voedselketen en wie weet onderaan een zekere hiërarchie. De engel en het insect. Omdat Stitou toen afzag van die titel, en ik hem uiteindelijk ook niet heb gebruikt, is hij nog vacant.

Maar nogmaals, het is een… bewerkelijk proces, het proces van het ‘vinden’ van de titel. Ik vind ook maar weinig bundeltitels echt sterk. Sommige zijn goed, maar kunnen na verloop van tijd gaan ‘zeuren’. De titel moet wel lang houdbaar zijn, moet met gemak tientallen keren worden gelezen, en opgezegd, uitgesproken. Moet minstens twintig ‘contactmomenten’ kunnen doorstaan. Moet compact en prikkelend zijn, en een beetje ‘dekkend’ of representatief voor het werk. Titels die ik echt erg goed vind: Lunchpauzegedichten van Jan Arends; Dagboek van een dader, De straat en het struikgewas en Ze kwamen van Armando (wat mij betreft allemaal poëzie); Sampleton van Vaandrager; Slijp het sternum van Erik Solvanger; Geen hand voor ogen van Alfred Schaffer; Lekker dood in eigen land van Frank Koenegracht (al moet je natuurlijk oppassen met satirische en sardonische titels, omdat die vaak minder ‘bestendig’ zijn); De schuur in (vanwege de associatie met ‘De schuring’) en Vonkt van Marije Langelaar; Dood werk van Maarten van der Graaff; Nachtboot van Maria Barnas; Waar is het lam? van Mustafa Stitou; en Echo Echo en Mijnwerk van Kreek Daey Ouwens. Wat mij betreft bijna mythische titels, met een bepaald gewicht, een bepaalde zwaarte, als het ware.

Hoe vind je dat je werk zich heeft ontwikkeld sinds je debuut, ben je tevreden over deze ontwikkeling, en heeft ze je op bepaalde vlakken ook verrast?
Ja, mijn debuut is ook echt een debuut, met alle voor- én nadelen van dien. Ruig en rauw, en gedurfd, en in zekere zin naïef, dat is de charme van een debuut. Ook wel over the top hier en daar, heftig, hyperbolisch, bombastisch, maar dat hoort bij een debuut. Je bent als een gretige speler die wordt losgelaten op het veld, met een tomeloos enthousiasme, zoiets. De wereld je speelveld.

Ik denk dat mijn werk zich lange tijd, ik stipte het eerder al aan, volgens een dialectiek heeft ontwikkeld. De filosoof Hegel beschouwde de geschiedenis als een proces van these, antithese en synthese. Zij voltrok zich volgens een patroon van ‘stelling’, ‘tegenstelling’ en ‘samenstelling’. De synthese is daarbij een hoger niveau waarin de tegenstellingen worden opgeheven of verzoend. Na mijn zeer expressieve debuut schreef ik juist een ingetogen, enigszins verstilde bundel – of in ieder geval erg ‘beschouwend’, waarnemend. Beide tendensen (het rauw-expressieve én het ingetogene) heb ik eerst ten volle geëxploreerd en als het ware tot het einde gevolgd, tot ‘de uiterste consequentie’ – pas daarna kwamen die tendensen of vectoren samen, op een hoger niveau, de synthese, in mijn derde bundel.
Daarna deed zich dat wat minder sterk voor, maar mijn bundel Na het paringsritueel (2018) was uitgesproken lyrisch – een uitspatting van lyriek, een explosie, zij het een stekelige, kartelige, weerbarstige lyriek. Uitbundig en vitaal. Het chapbook Schoon dat volgde, was donker, en ruw, ongepolijst, en in zekere zin undergroundpoëzie – een soort schaduwpoëzie. Ik probeerde nieuwe vormen uit; veel minder uitbundig, soberder en ingesnoerder, maar ook deels experimenteel en brutaal.
Vervolgens was er Mijn zoon hij zegt (2021) – ook weer een nieuwe ‘synthese’; ik denk iets strakker, cleaner en erg evenwichtig, en volgens de tekst op het achterplat: ‘de persoonlijkste bundel van Willem Thies tot nu toe’.

Mijn laatste bundel, Wachtend op eerste instructies, verschenen bij Uitgeverij Vleugels, is totaal anders, die is rijk en weids, die stijgt bijna op, om vervolgens in verschillende werelden, tijdlagen en domeinen weer af te dalen, als een soort cartografie van andere ruimtes, culturen, historische periodes, oorlogen, rituelen en gebruiken. Volgens de binnenflaptekst is deze bundel ‘de onpersoonlijkste en meest mythische, geladen bundel van Willem Thies tot nu toe’. Ik denk dat dat klopt. Al kun je evengoed zeggen dat mijn persoonlijkste fascinaties in deze bundel juist samenkomen. Alleen: ik wilde mijzelf als ‘sturende actor’ grotendeels ‘buitensluiten’, erbuiten houden. Maar al te vaak is het stokpaardje van ‘je verhouden tot A of B’ een vrijbrief geworden om het toch vooral te hebben over hoe het of een ik zich tot de wereld, of een deel van de wereld of werkelijkheid, verhoudt. Het ik wordt dan erg groot en richtinggevend, en vervolgens gaat het in de bundel om de preoccupaties, de zorgen, de angsten, de bekommernis, de woede en verontwaardiging, de opwinding, de betrokkenheid, het engagement van dat ik. Alles komt dan voort uit, of is te herleiden tot, dat ik, zijn feitelijk emanaties van dat ego of zelf. Laat ik dat, hoe betrokken en geëngageerd ook, voor het gemak ‘ikcentrische’ poëzie noemen. Ik vind dat niet zo interessant of spannend. Ik ben juist benieuwd naar ándere perspectieven, wil die tonen en exploreren.

Ergens las ik een uitspraak van jou waar je benoemt dat je Mijn zoon hij zegt een aantal jaren geleden (nog) niet had kunnen schrijven, dit omdat pure liefde het moeilijkst is om te verwoorden. Wat maakt het zo lastig voor auteurs om over liefde te schrijven, en hoe is dat moment voor jou er toch gekomen? Kun/wil je dat toelichten?
Moeilijk. Moeilijk om een goed, helder en precies antwoord op deze vraag te geven. Vooropgesteld: ik denk dat het een diepgewortelde wens of drang of droom is om inderdaad zulke ‘pure’ gedichten te schrijven, waarin je een vorm geeft aan die liefde. De liefde voor je man of vrouw, je vader of moeder, je kind. Natuurlijk, dat is deels wél heel particulier, en persoonlijk – maar het gaat dan vanzelfsprekend niet om specifieke, concrete ‘gebeurtenissen’, als in een autobiografie of egodocument. Het gaat om de liefde én een vorm die je daaraan geeft: om stijl, om taal, om een constructie. Het is niet louter expressie, hoewel deels natuurlijk óók; het verwijst ook naar iets in de werkelijkheid, een deel van de werkelijkheid. Als het goed is, wordt het bijna mythisch, overstijgt het het al te particuliere (waarin het uiteraard wel wortelt), wordt het veel groter. Want het gaat erom hoe je die liefde vormgeeft, hoe je er een vorm aan geeft, hoe je er taal aan geeft.

Maar terug naar je vraag. Wat maakt nu het schrijven van zo’n gedicht, waarin je vorm geeft aan je liefde voor een ander, zo moeilijk? Een ander die bestáát in de stoffelijke, fysieke werkelijkheid, al is het gedicht ook vorm, fictie.
De valkuilen zijn diep en alom aanwezig, sterker: liefdeslyriek (laten we het voor het gemak maar even zo noemen) is een mijnenveld. Clichés en edelkitsch liggen op de loer. Liefdeslyriek is al snel te… zoetgevooisd, te zijig, te zweverig, te weeïg, te… lieflijk. Te nietszeggend, algemeen, abstract, inwisselbaar, onpersoonlijk. Óf te verheven, te hooggestemd, te ‘romantisch’. Te banaal. Te braaf. Te pathetisch, te sentimenteel. Zoals gedichten over de doden ook al snel te pathetisch, te sentimenteel, te larmoyant worden. Dat geldt zowel voor de amoureuze liefde, als de liefde voor zoon of dochter. Het is immens moeilijk, bíjna onmogelijk…

Maar het móét – in de beste zin des woords. Je wil het uit alle macht. Het is een kwestie van wilskracht, toewijding. Intrinsieke motivatie. Je schrijft namelijk ook ‘door’ die geliefde ander, in zekere zin (ik spreek voor mezelf), dus ook ‘over’ en ‘voor’ die ander. Die is deel van jouw wereld, jouw werkelijkheid. In Mijn zoon hij zegt (2021) heb ik het gedaan. Het werd tijd. Mijn zoon was tijdens het schrijven van die bundel bijna tien, of tien. Het zou absurd zijn om iemand die zo belangrijk is in jouw werkelijkheid, al een decennium lang, buiten je poëzie te laten of houden. Mijn geliefde en mijn zoon schrijven mijn boek, zij zijn de protagonisten in mijn leven.
Als ik mijzelf nu tegenspreek, is dat maar zo. Mijn poëtica is niet star, zij is dynamisch, beweegt voortdurend. Er is een tijd en ruimte om over je eigen werkelijkheid te schrijven, en er is een tijd om over ándere werkelijkheden en werelden, en perspectieven, te schrijven.

Liefdeslyriek in engere zin, de amoureuze liefde, is een ‘genre’ dat de meeste dichters schuwen, uit de weg gaan. Ze is te moeilijk. De dichters die sterke liefdeslyriek hebben geschreven, zijn volgens mij op twee handen te tellen – als we ons beperken tot het Nederlandse taalgebied. Hans Lodeizen moet zeker genoemd worden, en Peter Verhelst. Verhelst schrijft misschien wel de beste, en zeer fysieke, liefdeslyriek – toch vind ik dat zelfs zijn poëzie soms te uitgesponnen wordt, te detaillistisch, te minutieus, te ‘bedwelmd’ en al te (in één woord) romantisch. Ze is als het ware eindeloos vertraagd en ingezoomd, als een film in slow motion, nu eens haarscherp en dan weer in softfocus, en doorsneden met heel veel extreme close-ups (enkel een shot van een oog of mond). Niettemin is hij wat mij betreft de beste liefdeslyricus – zeker wat betreft de sensuele, fysieke liefde, de begeerte, het adoreren. De slotstrofe ‘zo graag had ik me / aan haar mond totaal / opengesneden’ (uit het gedicht ‘Als een tafelblad glanzend’, Nieuwe sterrenbeelden) is onvergetelijk en niet te evenaren. Ook de slotstrofe van ‘Zwarte marine’ uit de bundel Zon is waanzinnig: ‘Er moet toch iemand zijn / die ons op het dak zag staan.’ Prachtig. En Verhelst probéért het tenminste – dat valt niet genoeg te prijzen. De meeste dichters durven het niet – althans, daar ga ik van uit.

Een ander gedicht dat ik in deze context per se wil noemen, is ‘Promesse de bonheur’, uit de bundel Mijn naam is Legioen van Menno Wigman. Eén van de beste liefdesgedichten tout court.
Wie ook weergaloos een vorm kan geven aan de liefde, zowel voor kind als partner, is Eva Gerlach. Zij wijdde een complete bundel aan haar dochter, eenvoudigweg Dochter (1984) geheten. En die poëzie is puur en raak en krachtig, gewoon vintage Gerlach eigenlijk, níét al te lieflijk en zoetjes en fluweelzacht, zoals het gros van de liefdesgedichten. En de afdeling ‘Virus’ in de bundel Hier (2022) bezingt (dat woord is hier wel op zijn plek) haar liefde voor haar man. Dat zijn nota bene de sterkste gedichten van die bundel – die natuurlijk sowieso goed is, want Gerlach heeft een nagenoeg constant niveau.
Ten slotte wil ik PJ Harvey noemen – zangeres, muzikant, dichter. Haar lyrics behoren onmiskenbaar ook tot de krachtigste liefdespoëzie.

Je laat de lezer heel dichtbij komen door je zoon in de titel te noemen, en tegelijkertijd een tekening/schilderij van hem te gebruiken voor de omslag. Ben je in deze bundel openhartiger dan in je andere bundels, was er sprake van meer urgentie?
Misschien wel openhartiger, kwetsbaarder, schendbaarder. Niet méér urgentie. Evenveel urgentie. Én ik heb gedichten over en voor mijn vrouw geschreven, die ook in deze bundel staan. Dat heb ik ook weer gedaan in mijn laatste bundel, Wachtend op eerste instructies. Ik doe dat in élke bundel, dat gaat vanzelf, die gedichten dienen zich aan. Misschien is het, onbewust, ook een vorm van bezwering. Zolang ik vorm geef aan mijn liefde voor haar, blijven wij bij elkaar – misschien niet noodzakelijkerwijs in één en dezelfde ruimte, maar in een innige relatie, in een verbintenis, als paar. Tot nu toe gaat dat mij gemakkelijk af, de gedichten blijven komen, ook nu nog.

Overigens is het júíst bij zo’n ‘persoonlijke’ (dat wil zeggen: meer particuliere, ‘private’) bundel verraderlijk – het is een gevaar dat de lezer het werk ál te autobiografisch beziet. In het gedicht ‘Rectificatie’ thematiseer ik dit, die verwarring of dat misverstand. Ik vermeng daarin zéér autobiografische gegevens met regelrechte onwaarheden, leugens, verzinsels. Ik fabuleer. Mijn broer is, voorzover ik hem ken, een zachtmoedig, warm iemand – inlevend, gevoelig, enzovoort. Verre van ‘spijkerhard’ – ik heb hem opzettelijk ‘verward’ met een ander. Bovendien kende ik destijds nagenoeg niemand die (in ieder geval op het oog) zo’n goede, zekere en evenwichtige, stabiele relatie had. Bijna een modelrelatie. Ik schrijf dat hij twee keer ‘vals getrouwd’ zou zijn – ‘oneigenlijk’, niet duurzaam, dus uitmondend in een scheiding. Ook dát was (in ieder geval op het moment van schrijven) een grove leugen.
Verderop in dat gedicht heb ik het over mijn zus, maar ik heb geen zus. Het woord ‘zus’ is zelfs doorgestreept in een afgebroken regel, waarna ik echter verder vertel over deze zus die ik niet (meer?) heb, om de verwarring compleet te maken. Poëzie blíjft fictie, vorm, constructie – al bevat zij talloze verwijzingen naar de fysieke werkelijkheid, naar een autobiografische context, naar ‘concrete gegevens’.   

Op de binnenflap van Wachtend op eerste instructies staat dat dit je onpersoonlijkste en meest mythisch geladen bundel tot nu toe is, terwijl je Mijn zoon hij zegt je meest persoonlijke bundel noemt. Denk je dat de lezer dit ook zo zal ervaren?
Een kort antwoord: ja.
Het verschil springt in het oog. Al dient ‘onpersoonlijkste’ wellicht tussen aanhalingstekens gedacht – niet geschreven –, en houdt die uitspraak uiteindelijk natuurlijk niet stand, na kritische lezing en een kruisverhoor onder ede. De kwalificatie ‘onpersoonlijkste’ is ietwat prikkelend, misschien wel provocerend bedoeld. De bundel is niet autobiografisch, of aanzienlijk minder onmiskenbaar autobiografisch dan zijn voorganger. Maar op een bepaalde wijze juist hyperpersoonlijk, daar nagenoeg ál mijn fascinaties in deze bundel zijn vertegenwoordigd en zijn ‘samengebald’. Wachtend op eerste instructies toont misschien méér een kern van mij, wezenskenmerken van mij, dan Mijn zoon hij zegt – maar als je iets wilt weten over mijn levensloop en enkele sleutelervaringen en gebeurtenissen in mijn recente bestaan, dan kun je beter bij die laatstgenoemde bundel terecht.

Maar in de opening van Wachtend op eerste instructies duiken engelen en geesten op; in de tweede afdeling is er sprake van soms obscure, oeroude, inheemse rituelen en mythen; in de derde afdeling van een soort ‘oeroorlog’; enzovoort. Dit is niet mijn leven, niet mijn ‘ikje’, dit zijn geen ‘banale’ biografische gegevens of gebeurtenissen; mijn achtergrond, geboortestad, jeugd, noem maar op.
Het gaat daarbij overigens nadrukkelijk níét, of vrijwel niet, om westerse mythen en rituelen: niet de Griekse (of via de Griekse Egyptische), niet de Romeinse, en evenmin de Keltische of Germaanse, en specifiek weer de noordse mythologie – Noors, IJslands, et cetera. Dat zijn allemaal voorbeelden van de westerse mythologie. Evenmin overigens om de Indiase mythologie. Maar vooral om mythen en rituelen van precolumbiaanse ‘Amerikaanse’ inheemse culturen en bepaalde heel oude Afrikaanse inheemse culturen, én ‘ontstaansmythen’ en vertellingen uit de Koran.

Als ik het woord ‘mythisch’ opzoek, krijg ik de volgende betekenissen: ‘wat de aard heeft van iets zweverigs, wat niet bewezen kan worden, verdicht, fabelachtig, volgens verhalen en niet noodzakelijk berustend op waarheid’. Hoe belangrijk is mythologie voor jou in je werk en waarom?
Buitengewoon belangrijk. Mythen associeer ik onder andere met ‘godenverhalen’, of bij uitbreiding: verhalen over bovenmenselijke wezens, of wezens of personages met bovenmenselijke eigenschappen. En ook met verhalen waarin en waardoor talloze ‘verschijnselen’ worden verklaard. Vaak vreemde, wonderlijke verschijnselen. De mythen zijn doorgaans tijdloos, of beter gezegd: níét gesitueerd in een bepaalde, historische tijd, maar in een onbepaald, niet-gemarkeerd verleden. Mythen zijn betekenisvol, betekenisgevend; en rituelen geven vorm aan betekenis, iets betekenisvols – een vaste vorm, volgens een formule bijna, volgens bepaalde voorschriften, en eventueel met bepaalde attributen. Wat dat betreft is een gedicht, is het schrijven van poëzie, een ritueel: een vorm geven aan iets betekenisvols.

Mythen raken aan existentiële en essentiële vragen en thema’s. Wie zijn we? Wat maakt ons mens, wat maakt ons levend wezen? Waarin onderscheiden we ons van, bijvoorbeeld, enerzijds god of engel, anderzijds ding of niet-levend wezen, of plant, of steen? Hoe zijn we hier gekomen, in of op de wereld? Hoe ontstaat een mens? Hoe wordt een jongen man, een meisje vrouw? Wat gebeurt er met ons als we sterven, hoe ziet dat eruit? Hoe passen we in een wereld vol van culturen en gemeenschappen die afwijken van de onze, zowel in een ver verleden als elders, op een andere plek?

Daarbij is de mythe ook een ‘sociaal bindend narratief’. Ik las en herlas Sapiens. Een kleine geschiedenis van de mensheid van de Israëlische historicus Yuval Noah Harari, zowel als graphic novel als als geschiedwerk – een buitengewoon intrigerend en belangrijk, uitdagend boek. Noem het non-fictie (over het belang en het doorslaggevende van fictie), noem het geschiedschrijving, noem het speculatieve geschiedschrijving, noem het een betoog of essay van ruim 450 bladzijden. Wat wij nú als ‘de mens’ kennen was aanvankelijk slechts één van de menssoorten – van de maar liefst zes verschillende menssoorten, die er zo’n honderdduizend jaar geleden bestonden; en niet eens de sterkste, wellicht zelfs niet de vindingrijkste, behendigste, et cetera. Hoe komt dat? Waardoor is alleen Homo sapiens overgebleven, wat verklaart zijn ‘succes’, zijn overleven als enige soort?
Harari’s verrassende en allesverklarende antwoord is: de mythe, fictie. Mensen, ‘Homo sapiens’, zijn ‘meesters van de fictie’. De kritieke grens van menselijke organisaties en ‘natuurlijke’ groepen ligt rond het magische getal van 150. In een militaire eenheid van zo’n 100 manschappen kent iedereen elkaar. Dankzij ‘de mythe’ of dankzij fictie kunnen groepen van méér dan 150 mensen, zelfs miljoenen, worden samengesmeed, met elkaar verbonden: een religie, een natie, een ideologie, een voetbalclub, een groot bedrijf, een stad of staat, een juridisch of financieel systeem.

Nu heb ik natuurlijk niet alleen Harari als een soort bron gebruikt, en wat hij onder andere zegt over bepaalde inheemse oeroude mythen en rituelen. Ik heb ook dankbaar geput uit De held met de duizend gezichten. De archetypische reis van de held in mythen en verhalen van de Amerikaanse literatuurwetenschapper Joseph Campbell (1904-1987), met name wat betreft sommige ontstaans- en scheppingsmythes. Campbell was gespecialiseerd in vergelijkende mythologie en vergelijkende godsdienstwetenschappen. En tal van andere boeken en teksten fungeerden als ‘achtergrond’.
Ook heb ik de afgelopen jaren heel erg veel buitenlandse poëzie gelezen – veel meer dan Nederlandse. Vooral Poolse en Roemeense poëzie, poëzie van de Balkan, later ook wel Zweedse en Noorse. Ook hier dus niet zozeer westerse, of Angelsaksische, bronnen.

Kun je enkele voorbeelden noemen van deze buitenlandse poëzie en aangeven hoe ze van invloed zijn geweest op je eigen werk?
Jazeker, dat zijn onder anderen: de Poolse dichter Aleksander Wat, de eveneens Poolse, hedendaagse dichter en muzikant Marcin Świetlicki, de Roemeense dichters Doina Ioanid, Matei Vișniec en Ruxandra Novac, de Hongaarse dichters János Pilinszky en Attila József, de Sloveense dichteres Barbara Korun, de Noorse dichter Nils Chr. Moe-Repstad, de Zweedse dichteressen Marie Lundquist en Ann Jäderlund, de Zwitserse dichteres Pierrine Poget. En natuurlijk de Amerikaans-Servische dichter Charles Simic. En niet te vergeten het epische dichtwerk Crow. From the Life and Songs of the Crow van Ted Hughes, meesterlijk vertaald door Daan Doesborgh. Als er één bundel waarlijk mythisch is, is het wel déze.

Waarom ik zo uitputtend ben in deze opsomming? Dit was mijn achtergrondkoor. Beter gezegd: al deze dichters waren in zekere zin bronnen – zij het bronnen ‘op de achtergrond’. Een soort reservoir misschien eerder. Ik las ook bij vlagen erg veel in de jaren dat ik Wachtend op eerste instructies schreef.

En die poëzie creëerde ook een soort sfeer of ruimte (‘atmosfeer’, misschien wel), waarin ik werkte, waarin ik schreef. Ik denk dat je zou kunnen zeggen dat ik deels te werk ging volgens een proces van interferentie. Een woord uit de taalkunde dat erop duidt dat de ene taal de andere taal beïnvloedt of ‘kleurt’ – bij het leren van een nieuwe taal, de zogenoemde ‘doeltaal’, kan op de achtergrond de eerste taal, de moedertaal, meeklinken. Niet alleen in de uitspraak (het accent), maar ook de woordenschat en de zinsbouw. Dat verschijnsel wordt behalve ‘interferentie’ ook wel ‘transfer’ genoemd.
Ik wil geen gesloten, protectionistische, in-zichzelf-gekeerde, xenofobe entiteit zijn, integendeel, ik wil open zijn (niet alleen ‘openhartig’). Ik laat de ‘talen’ (de registers en tonen en culturen) van anderen míjn taal kleuren – via dat proces van interferentie. Ik laat hun zenders, hun frequenties, op mij inbreken. Zo ontstaat er een hogere intensiteit, hogere golven. Je zou het ook kunnen aanduiden met de natuurwetenschappelijke term ‘constructieve interferentie’. Ik laat mijn taal kleuren. Ik laat míj kleuren.
Zou je alleen schrijven in je eigen ‘taal’ of toon, dan zou dat beperkt en beperkend zijn. Verschralend. Verarmend.

Zo schrijven de Poolse dichters wat ‘gelatener’ over leed en oorlog, althans, zo líjkt het – natuurlijk, ik moet oppassen voor snelle oordelen, vooroordelen, vormen van reductionisme. Maar in Polen heeft de Tweede Wereldoorlog veel dieper ingegrepen dan in Nederland – met als belangrijke uitzondering natuurlijk het joodse deel van de bevolking. En vooral: Polen is gedurende de geschiedenis eeuwenlang slachtoffer geweest van oorlogen, verovering, bezetting door de omringende grote mogendheden Rusland, het Habsburgse rijk en Pruisen/Duitsland. Ook ná de Tweede Wereldoorlog is Polen overheerst, door de Sovjet-Unie en het communisme. Lijden lijkt in Polen ietsje meer aanvaard of gezien als een ‘historisch gegeven’, min of meer. En oorlog een heel reëel verschijnsel: óf een daadwerkelijke situatie, óf dichtbij, dreigend.
De Roemeense poëzie is véél rauwer dan de Nederlandse, en de dood lijkt vanzelfsprekender in haar aanwezig, en lijkt ‘laconieker’ benaderd, beschouwd. Gelijkmoediger. Onverschilliger misschien. Vaak komt het woord ‘dood’ of ‘de dood’ al in de eerste regel van een hedendaags Roemeens gedicht voor, en anders wel in de tweede. Denk je er een keer aan te ontkomen bij lezing, dan duikt de dood alsnog op in de slotregel. De dood lijkt, kortom, heel wat ‘natuurlijker’ in de Roemeense poëzie. Wellicht zegt dat iets over de geschiedenis en samenleving van Roemenië. Denk ook aan de heel recente stalinistische, paranoïde dictatuur van Nicolae Ceaușescu, aan de postcommunistische maatschappij, de armoede, de desillusie, de ontgoocheling, het harde bestaan.

In hoeverre spelen oorlogen een rol in jouw werk en waar komt deze fascinatie vandaan?
In déze bundel een buitengewoon grote rol. En überhaupt, het fenomeen oorlog komt al in mijn debuutbundel Toendra voor. Sindsdien keert oorlog, of strijd, in mijn werk regelmatig terug. In Wachtend op eerste instructies gaat het daarbij om, ook weer, een mythische oorlog. Een soort ‘oeroorlog’. Je zou kunnen zeggen dat het ook een soort synthese is van meerdere ‘concrete, historische’ oorlogen, een samengestelde oorlog. En dat laatste is eigenlijk precies wat het door jou eerder genoemde woord ‘verdicht’ kán aanduiden: niet alleen ‘geconcentreerd’ of ‘gecondenseerd’ maar: verschillende personen tot één persoon samengesmeed, verschillende gebeurtenissen vermengd en verwerkt tot één gebeurtenis, enzovoort. En dat is natuurlijk in feite een procedé dat veelvuldig wordt toegepast in fictie, of fictionalisering.

Ik heb geschiedenis gestudeerd, en krijgsgeschiedenis heeft altijd mijn bijzondere interesse gekend. Dat ís een van de genoemde fascinaties, een van de kernen van deze bundel – óók een bron of reservoir, zo je wilt, of grondthema. Het gaat daarbij niet om een oorlog heel duidelijk gemarkeerd in tijd en plaats. In die zin ben ik geen ‘journalistieke’ dichter, die reageert op de actualiteit. Al voordat Rusland Oekraïne binnenviel had ik deze cyclus – de derde afdeling van de bundel – voor een deel geschreven. Eind 2021, begin 2022. Natuurlijk, het gewapende conflict in het oosten van Oekraïne speelde zich al vanaf 2014 af, feitelijk een burgeroorlog, met heimelijk inmenging vanuit Rusland. De oorlog ‘sluimerde’ dus al veel langer, en in februari 2022 werd het daadwerkelijk een openlijke oorlog, met de inval door Rusland in Oekraïne, eufemistisch ‘speciale militaire operatie’ genoemd.

In mijn bundel is er sprake van allerlei oorlogen, of – zoals eerder gezegd – een samengesmede oorlog; en ook van allerlei perspectieven op het fenomeen oorlog. Volgens één van die perspectieven is de oorlog zelfs weldadig.
Centraal staat wel een zekere oorlog in het oosten, dat is de ‘setting’. Er wordt gesproken over een ‘reservoir van mannen van achter de Oeral’. Sommige beelden keren meermaals terug: treinen, die troepen vervoeren, sneeuw, schaduwen, wissen, sluipschutters, een valk, een hoogte, de kleur wit, ruïnes, spiegelingen, water, donkerte, en ook hier: engelen.

In het gedicht ‘Val’ is er een referentie aan de Finse sluipschutter Simo Häyhä – de effectiefste, succesvolste sluipschutter aller tijden, met 542 bevestigde gedode Sovjetsoldaten op die wijze. De Russen noemden hem Belaya smertj, ‘De witte dood’. Dit gedicht is dus eerder ‘gesitueerd’ in de zogenoemde Winteroorlog, de oorlog tussen Finland en de Sovjet-Unie, die in 1939 en 1940 woedde, niet in de huidige oorlog in Oekraïne. Andere passages, bijvoorbeeld de troepentransporten per trein, verwijzen eerder naar de Eerste Wereldoorlog, en het gedicht ‘De dooi’ naar de Tweede Wereldoorlog, de strijd aan het oostfront. Enkel het gedicht ‘Kolommen’ valt in verband te brengen met de actuele oorlog in Oekraïne, en de gebrekkige Russische strategieën en falende bureaucratie en het verouderde materieel.

Graag stip ik ook de engelen aan die in jouw hele oeuvre een rol spelen. Denk je dat zij ook voortkomen uit het mythische, de mythologie?
Jazeker, inderdaad is een engel een bovenmenselijk wezen of ‘personage’. En ook die engel is weer een soort samengesteld wezen, niet eenduidig. Ik heb daarbij niet een rubensiaans babyachtig roze engeltje voor ogen, met kleine vleugeltjes en blond, krullend haar. Maar enerzijds misschien wel een goede daimon, een wezen dat ergens tussen goden en mensen in staat, een lagere godheid. Ook kan het duiden op een machtig en mythisch wezen, niet per se christelijk, maar met ten minste één groot gemis ten opzichte van de mens. Engelen hebben geen taal, tenminste: ‘niet werkelijk’, zo staat er in het openingsgedicht. De taal van engelen is eerder het machinaal heen en weer schuiven van informatie, boodschappen of berichten doorgeven, zoals ‘zenders’ of intermediairs. Ik las ooit een oratie van taalpsycholoog Jos van Berkum, waarin hij beweerde dat taal niet zomaar een communicatieprotocol is – ze is méér dan dat. Volgens Van Berkum is taal pas echt taal als ze affectief gekleurd is en affectief kleurt. Ik onderschrijf die visie. De mens – en andere dieren – geeft kleur aan de wereld om hem heen, en die kleuring brengt hem in beweging, zet hem aan tot actie. Bij een engel ontbreekt zo’n affectieve kleuring, en dús een echte taal.

Maar ook kan een engel in mijn gedichten duiden op een wakende of beschermende entiteit, misschien wel de geest van een overledene, een dierbare. Of een metgezel, of kracht op de achtergrond – ook weer een welwillend wezen, de mens toegenegen. Die kan weliswaar niet ingrijpen in het leven van mensen, maar misschien soms nét een klein verschil maken. Iets influisteren of inademen, iets van levensmoed of troost of wijsheid of steun. Zoiets als de engelen in de film Der Himmel über Berlin, uit 1987, van de regisseur Wim Wenders. Laten we zeggen een beschermengel, maar erg op de achtergrond – die soms even iets meer op de voorgrond kan treden, misschien een beetje kan helpen.
Ten slotte zou een engel überhaupt een overledene kunnen zijn, een ten hemel gestegene. Misschien wel gerepresenteerd door een ster aan het firmament. Elke ster een gestorvene, een engel. In die zin zou een engel typografisch kunnen worden weergegeven door een asterisk, een ‘sterretje’.

Wat denk ik een heel belangrijk ‘spoor’ in de bundel is: de relaties tussen mensen, in gemeenschappen, maar ook de relaties tussen engelen en mensen, en de relaties tussen mensen en dieren. Daarbij zijn engelen niet per se ‘hoger’ dan mensen, zij kennen immers de waarachtige taal niet. En mensen zijn ook zeker niet per se ‘hoger’ of beter dan de ándere dieren. Mensen zijn immers destructief en ten dele van zichzelf vervreemd, en van de natuur – ze zijn soms verscheurd en gespleten.
Ja, relaties zijn erg belangrijk in de bundel, niet alleen de individuele liefdesrelaties, maar de meer ‘mythische’ relaties, tussen de verschillende soorten wezens.

In Awater is Wachtend op eerste instructies waarderend besproken door Nora van Arkel. Ze wijst op existentiële thema’s en onderlinge verbondenheid tussen de gedichten. Ze verwijzen naar elkaar, verhelderen en nuanceren. Herken je dat, en is het een bewuste keuze van jou om op deze manier te schrijven? Hoe orden je je gedichten voor een bundel?
Dat herken ik zéker. Dat was heel opmerkzaam van haar, scherp waargenomen en erg adequaat geformuleerd.
Ik denk overigens dat dat, in ieder geval aanvankelijk, eigenlijk heel intuïtief gaat. Niet zozeer bewust of erg doelgericht. Er zijn nu eenmaal bepaalde kernen, of existentiële thema’s inderdaad, van waaruit ik (kennelijk!) schreef. Bronnen, materiaal. Het proces van interferentie, waar ik het over had. Dus ja, die componenten of elementen zijn met elkaar verbonden, op één of ander niveau – óf gaan verbindingen met elkaar aan. Ze vertonen gelijkenissen, semantische, betekenisvolle gelijkenissen, echoën en spiegelen elkaar. Dat alles krijgt eigenlijk heel intuïtief vorm. Op den duur, gaandeweg, kun je dat meer sturen, dán gaat het wel bewuster en doelgerichter in zijn werk.

De ordening van de gedichten – daar wil ik wel iets over zeggen. Daar hecht ik grote waarde aan. In ieder geval in déze bundel. De opbouw, kan ik beter zeggen.
Een waarachtige opbouw is iets anders dan louter indeling of verdeling – in secties, in groepjes gedichten, cycli. Een echte opbouw doet precies wat het woord zegt: het bouwt op, intensiveert, het komt verder, er is een ‘verloop’ of ‘ontwikkeling’; er ontvouwt of voltrekt zich iets. Er gebeurt iets. Als in een plot van een roman, een toneelstuk, een film. Er is sprake van een opbouw van spanning, of anderszins een narratief of dynamiek, een proces.
Als je de gedichten enkel numeriek verdeelt, dan heb je alleen maar secties, ‘plakjes’ gedichten; dat is alleen een ingreep van mes of schaar, een kwestie van tellen, meer niet. Dat kun je zelfs symmetrisch of apollinisch doen, maar een ander doel dan afwisseling dient het niet. Van opbouw is geen sprake.

Sommige recensenten noemen poëzie die uit louter tweeregelige strofen bestaat, ook ‘vormvast’, maar dat is natuurlijk onzin. Daar is niets vormvasts aan, dat is enkel optisch, cosmetisch.
Toevallig kent deze bundel wel een ‘stevige’ opbouw. Dat hoeft natuurlijk niet altijd in die mate zo te zijn. Maar vanwege mijn inzet, vanwege wat ik beoogde, is de opbouw van Wachtend op eerste instructies wel degelijk zo ‘gegroeid’. In mijn poëzie zijn de engelen binnengedrongen. Andere wezens die belangrijke rollen vervullen, zijn de mensen, maar zeer zeker ook de dieren. Die dieren zijn overigens niet ‘lager’ dan de mensen; ze zijn onderdrukt, uitgebuit, maar ze kúnnen in opstand komen.

In de openingsafdeling zijn de protagonisten engelen en geesten, etherische, ongrijpbare wezens. De tweede afdeling geeft ruimte aan mythen en rituelen, te beginnen met een ontstaansmythe, de wording van de mens, dat ‘lagere’ wezen, het ‘tussenwezen’. Die mythen en rituelen zijn mondiaal, wereldwijd, van heel uiteenlopende culturen en tijden, oeroud, vreemd, afwijkend van de ‘onze’, de huidige, de ‘lokale’. De derde afdeling, ‘Eerste instructies’, thematiseert ‘de oorlog’; zoals gezegd niet per se een concrete, specifieke oorlog, de actuele (zowel in de zin van ‘contemporaine’ als ‘daadwerkelijke’) oorlog in Oekraïne, maar een ‘mythische’ oeroorlog. In de vierde afdeling doet de dood zijn intrede, het sterven, en alles wat daarmee van doen heeft: veroudering, ziekte, stress, angst, coping, bezwering, reiniging, rouw, vrede, troost, troosteloosheid, geweld, weigering, wapening (empowerment), rebellie, opstand, vergeving. De dood is niet weg te denken uit het leven. Ook de dood – en de doden – interfereert met het leven, zou je kunnen zeggen.

De slotafdeling is getiteld ‘Ik wil haar twee gezichten’. Deze is gewijd aan de liefde, aan ‘wat ons drijft’, genegenheid, affectie, saamhorigheid, welbevinden, betrokkenheid bij en op elkaar, helderheid en veiligheid en heiligheid, het overwinnen van de moeheid, het kiezen voor de ander, de geliefde, het aanvaarden en omarmen van ‘de andere zijde’, de keerzijde, het totaal, bewogen zijn, je láten bewegen (‘beweging’ is sowieso ook een belangrijk thema in deze bundel), en – nogmaals – liefde. De persoonlijke, particuliere liefde, ja de hoogstpersoonlijke, hyperpersoonlijke liefde – maar ook, uiteindelijk, de ontstijgende, mythische liefde. Want voor waarachtige liefde moet men wellicht enigszins het ego loslaten. Dus ja, de opbouw beweegt zich van ‘universeel’ en bijna kosmisch en bovenmenselijk naar menselijk en dierlijk en wezenlijk. Van engel en geest, via mens en dier, naar een soort engelachtige, heilige staat, die de pure liefde immers is.