door Romain John van de Maele
foto: Paul Rodenko, fotograaf onbekend
Bron: Librarything
In de eerste helft van de jaren 1950 heeft de erudiete dichter, vertaler en essayist Paul Rodenko (1920-1976) een aantal belangrijke opstellen over poëzie gepubliceerd. De essays werden verzameld in Tussen de regels (1956), Met twee maten (1956) en De sprong van Münchhausen (1959). In die opstellen maakte hij gebruik van inzichten uit de gestaltpsychologie en de fenomenologie. Hij verwees meermaals naar het werk van de Duitse psycholoog Wolfgang Köhler (1887-1967) en de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), en benadrukte de rol van het lichaam in het proces van kennisverwerving. Vooral in de geschriften van Merleau-Ponty, die uitvoerig over schilderkunst heeft geschreven, speelt de visuele waarneming een grote rol. Het is geen toeval, dat de uitdrukking ‘iemand graag zien’ het equivalent is van op iemand verliefd zijn. Rodenko beschouwde poëzie als een correctie van gezichtsbedrog als uitkomst van het vluchtige kijken tijdens ons dagelijks bestaan, en hij gebruikte ook vaak het woord lichaam wanneer hij het over een gedicht had.
In zijn theoretische beschouwingen richtte Rodenko zich vooral op de experimentele poëzie, zonder evenwel ‘traditionele’ dichters zoals Kemp, Van de Woestijne en anderen over het hoofd te zien. Elk opstel is een uitdaging, en vooral wanneer men de stellingen en definities niet met elkaar vergelijkt, kunnen ze een langdurige en diepgaande invloed uitoefenen. Een vergelijking van een aantal uitspraken met de dichterlijke praktijk en andere definities die Rodenko heeft verzameld, tast echter het fundament van sommige stellingen aan. In het opstel De criticus als ingenieur benadrukte hij dat het gedicht een eigen ‘wil’ heeft, ‘een wil die ’s dichters vooropgezette intenties perverteert in de richting van een eigen vers-logica. De dichter wikt, het vers beschikt, zou men kunnen zeggen’ (Tussen de regels, p. 35). In dat opstel verwijst hij zowel naar het begrip Gestalt als naar een uitspraak van Merleau-Ponty, die een gedicht als ‘une machine de langage’ opvatte. Door de taal en de verslogica wordt de dichter als het ware buitenspel geplaatst, wat ertoe leidt dat het gedicht de dichter transcendeert. Dat elk gedicht een eigen (rekkelijke) verslogica heeft, kan moeilijk worden betwist, en de scheiding tussen dichter en gedicht is – theoretisch – terecht. Tijdens het schrijven vallen ze grotendeels samen, en de stelling dat de wil van het gedicht de inzet van de dichter perverteert, is sterk overdreven.
De Vlaamse dichter en essayist Maurice Gilliams (1900-1982) liet zich ontvallen dat een boegvers (of beginvers) een ingeving is, het beginvers hangt als het ware in de lucht en de dichter moet het slechts in ontvangst nemen, zoals de manna die uit de hemel komt. In figuratieve kunst impliceert de hemelse manna een verbinding tussen God en de mens. Zonder mij aan een verkenning van de metafysica te wagen, schaar ik me aan de zijde van Gilliams, en beschouw ik het boegvers eveneens als een geschenk. Maar, in het beste geval zou een ingeving zonder meer een aforisme kunnen zijn. Een gedicht heeft, zoals Rodenko heeft geschreven, een lichaam nodig, en de schepping van dat lichaam is de opgave van de dichter. De verslogica beperkt ongetwijfeld de keuzemogelijkheden van de dichter, maar ze perverteert geenszins zijn opgave. In Over het maken van een gedicht (in Al die mooie beloften, 1978) heeft Rutger Kopland (1934-2012) nauwkeurig beschreven hoe hij een gedicht uit die bundel vorm (= inhoud) heeft gegeven. Om een gedicht van veertien versregels te schrijven, had Kopland ongeveer twee maanden nodig. Het was geen wandeling in het park, maar nergens krijgt men als lezer de indruk dat de verslogica de taak van de dichter heeft ‘geperverteerd’.
In november 1977 was het tijdschrift Kreatief volledig gewijd aan het schrijven van en schaven aan gedichten: De genese van een gedicht. Uit de bijdragen werd toen duidelijk dat sommigen ook de verslogica van hun eigen gedicht erkenden, dat het gedicht ‘een wil had’, maar nergens bleek dat een struikelsteen te zijn: er werd geschaafd, gebeiteld en geretoucheerd tot een voor de dichter aanvaardbaar klankvolume en inhoudelijk adequaat, autonoom taallichaam werd bereikt. Woorden zijn de adem en de bloedsomloop van een gedicht, ze worden als gesproken of geschreven levenstekens samengevoegd. Het lichaam, als locus van het woord en oorsprong van het lyrisch subject, geeft aan die woorden een performatief karakter dat in een rekkelijke verslogica tot uiting komt. Maar of die relatieve logica samenvalt met een eigen wil die de intenties van een dichter(es) perverteert, lijkt me bijzonder discutabel, en is al helemaal niet van toepassing op experimentele poëzie. Rodenko schreef zelf: ‘de experimentelen dichten om zo te zeggen van een nulpunt uit; het is de innerlijke logica van het gedicht in statu nascendi die hen van beeld tot beeld, van verstechnische vondst tot verstechnische vondst drijft; zij vinden al dichtende hun gedicht uit…’ (Tussen de regels, p. 105). Er was met andere woorden geen sprake van vooropgezette intenties. ‘Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten. Het verdraagt de overheveling niet’, stelde Martinus Nijhoff (1894-1953) op 27 november 1935 tijdens een lezing in Enschede (Over eigen werk, Maatstaf, 1953-1954, p. 218). Die uitspraak ging ongeveer vijftien jaar vooraf aan de periode van de Vijftigers, maar ze was, post factum, vooral van toepassing op hun werk.
Wie rekening houdt met de stelling van Rodenko en het commentaar van Nijhoff kan een gedicht niet zomaar vanuit de dichter(es) verklaren. Een robotfoto van een dichter(es) maken op basis van zijn of haar gedichten is wel mogelijk, alleszins voor wie zich de moeite getroost ook tussen de regels te lezen. Er staat altijd meer dan er staat, en dat is wat anders dan ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’, zoals het lyrisch subject in het lange, narratieve gedicht Awater (in Nieuwe gedichten, 1934) van Nijhoff noteerde. De relatieve wil van een gedicht onttrekt het taallichaam aan de gewone communicatiestroom en zondert het lyrisch subject af van de dichter(es) als privépersoon: zijn of haar persoonlijkheid bevindt zich aan gene zijde van de versregels.
–