Klassieker 301 : Patrick Conrad – 1477

door Jan Buijsse

Analyse

Dit gedicht van de Antwerpse dichter Patrick Conrad (⁰1945) toont ons bij de eerste oogopslag drie opvallende elementen: een getal (1477), het lijkt wel een jaartal (dat onmiddellijk een historisch belletje doet rinkelen), een opdracht, die het belletje bevestigt, en een citaat, van Antonin Artaud. Daarna een achttal strofen, ongelijk van lengte en gescheiden door ruime intervallen. De twee eerste elementen horen in een historische context bij elkaar, het citaat (motto) zal verbonden zijn met de tekst van het gedicht.

Wie schoolgegaan heeft, weet onmiddellijk: 1477, Karel de Stoute sneuvelt bij Nancy. Verdere kennis ontbreekt doorgaans (in mijn kinderjaren legde men niet uit wat ‘De Stoute’ betekent). Nu figureert hier ‘Karel de Stoute’ in een opdracht. Met een opdracht wil een auteur een relatie benadrukken met een persoon. Worden literaire teksten tegenwoordig wel opgedragen aan een bekende van de schrijver of dichter, in de vijftiende eeuw was dat wel anders. Toen werd een tekst aan een machtig beschermheer opgedragen, een vorst, een prins, een mecenas. Dat kwam goed uit, je had er als dichter altijd wel iets aan. Dat een werk Karel de Stoute werd opgedragen zou dus niets bijzonders zijn. Hier echter speelt iets anders. Want hoe kan in 1965 een dichter een werk opdragen aan een persoon die vijf eeuwen eerder stierf? In de opdracht wordt dan wel de hoofdpersoon van het ‘verhaal’ dat gaat komen opgevoerd (daar moeten we van uitgaan gezien de relatie met ‘1477’) maar op dat leesmoment weten we nog niet met welke bedoeling, in welke houding de dichter tot de opgedragene staat.

Dit gedicht werd voor het eerst gepubliceerd in 1965 in het tijdschrift waar Patrick Conrad toen mederedacteur van was, De tafelronde. Nu zit ik met een klein probleem, een probleem dat altijd opdoemt als een gedicht naderhand in een bundel of bloemlezing wordt opgenomen. Zelfs wanneer een dichter zijn werk in een volgende publicatie opneemt, kunnen er veranderingen optreden. Zo was in De tafelronde geen sprake van kapitalen en leestekens, in latere publicaties, ook in die van Conrad zelf, wel. Ik geef hier een latere versie weer, maar éen vormkenmerk laat ik intact: de grote interlinies. Die zijn essentieel. Ze markeren een serie auctoriële en personale filmische scènes. Patrick Conrad is namelijk niet alleen dichter en beeldend kunstenaar, ook cinéast en documentairemaker. De relatie van een motto met een tekst is die van aanwijzing: zo wil ik dat een tekst gelezen wordt, in dit geval kennelijk iets met film. (1) Het gedicht als een filmscript. Dat betekent bijvoorbeeld een grote mate van beelden, visualisaties, woorden die uitnodigen tot zien. Daarom het gedicht maar eens gelezen – voor het gemak sla ik de opdracht even over, ik kom erop terug.

Het gedicht zet in met een shot van de stad Nancy bij zonsondergang. Of het historisch juist is, is punt twee, maar de stad met zijn weerkaatsende ramen baadt in een rode ondergaande zon. Bloedrood ook door slachtoffers van de belegering. De alliteratie is opvallend. Nu volgt in de tweede strofe een beeld vol paradoxen: zonnekevers (lieveheersbeestjes; kan het de weerkaatsing van de ondergaande zon op helmen zijn, vraag ik me associërend af) in de winter, gekraak en geruis van mist (stilte is hoorbaar), maar tegelijk het aanstormend geweld van legers. Als filmisch beeld kan het duidelijk zijn: mist over struiken met langzaam aanzwellend geluid. Het is een strofe vol effecten, visueel en auditief. Alliteratie en assonatie vormen de onderlaag van deze strofe: ‘mos’-‘mist’-‘matte’-‘droom’-‘loom’-‘amberen’, ‘overdekt’-‘kevers’-‘gekraak’-‘kreet’, ‘heesters’-‘strelend’, verenigd in de regel ‘droomgedreun droog van dode dreunende’. Maar ook geluidswoorden: ‘gekraak’, ‘geruis’, ‘kreet’, de synesthesie van ‘amberen kreet’, het grijs (een rustige dempende kleur) en het geluid (de scherpe schreeuw van ‘kreet’), de vereniging van droom en gedreun. In deze strofe lopen het statische en het dynamische door elkaar heen.

Al in de aflevering van De tafelronde waarin dit gedicht verscheen, schrijft Paul de Vree over het maniërisme. (2)  De Vree verbindt deze zestiende-eeuwse stroming met de eigen tijd. De overeenkomst is discontinuïteit. Recente (1965!) concepties tonen de splijting, de breuk, de schok; geen enkel element in een geheel kan een hiërarchie opeisen, legt De Vree uit, en: ‘De eenheid is slechts mogelijk nadat de elementen ieder hun eigenheid hebben getoond, zelfs tot in hun meest contradictorische hevigheid.’ Wat hij noemt ‘het modern maniërisme’ is montagekunst. ‘Het is filmisch georiënteerd, dialectisch gefundeerd, en derhalve op een reflexieve montage aangewezen.’ Een botsing van beelden. Zo wordt het werk van Conrad in kritieken voortdurend in verband gebracht met dit maniërisme. (3) Dit is wat er gebeurt in de tweede strofe en elders. Alliteratie, assonantie en vooral de tegenstelling, de paradox, het oxymoron  komen her en der in dit gedicht voor. Zie bijvoorbeeld de eerste regels van strofen 3 en 4. Er is in dit gedicht ook vrijwel geen zelfstandig naamwoord of er staat een karakteriserend bijvoeglijk naamwoord voor.

Ik moet wel bekennen dat strofe 3 me wat raadselachtig voorkomt. Wordt hier een deel van de wapenrusting bedoeld, de schakelketting van de Orde van het Gulden Vlies of zijn halsberg (die dan wel erg bijzonder wordt voorgesteld). De ‘eennachtsmathilde’, een kortstondige relatie kan het niet zijn (van Karel zijn geen maîtresses bekend). Hoe dan ook, in strofe 4 begint de doodsstrijd, en verschuift het beeld van de omgeving naar de persoon Karel. Tot en met het woord ‘akker’ (van bloed doordrenkt) bestaat het gedicht uit 111 woorden, vanaf ‘En plots’ komen nog 112 woorden. Exact op de helft van de film worden we op Karel de Stoute gefocust. In deze strofe zien we de omslag van dynamiek (de oorlog) naar een vorm van contemplatie. Het shot gaat naar de kennelijk blauwe hemel (wel paradoxaal: de zon ging toch onder; ‘indigo’ zie ik overigens als een nabepaling bij hemel) om de toeschouwer bij de persoonlijke beelden van Karel te brengen. Deze ziet en denkt.

Meteen alweer een raadsel (althans voor mij). Drukt strofe 5 angst uit? De gebroken stem sluit aan bij de amberen kreet eerder. Al in strofe 3 begint het sterven. Driemaal wordt dansen benadrukt: in de veertiende en vijftiende eeuw was de dodendans een veelgebruikt beeld om iedereen, hoog of laag, rijk of arm, de onvermijdelijkheid van de dood voor te houden. Karel als deelnemer aan een danse macabre – maar dansen deed iedereen ook bij zijn of haar huwelijk. De dans verbindt de strofen 5 en 6.

Karel, eerst nog getoond (‘val’, ‘kristalversierd’ (scherven ijs)) – hij is daarin niet te onderscheiden van welke soldaat dan ook – , dan gehoord (een doodsschreeuw?) om over te gaan in herinneringsbeelden van zijn huwelijk met Margaretha van York, in Damme, een strofe vol zachtheid (weer een tegenstelling), een omstrengeling met haar getoond in het geraffineerde chiasme. Maar die herinnerde warmte wordt de kou van de werkelijkheid, het is zijn laatste gedachte. De toeschouwer ziet (‘naakte sneeuw’, een wit beeld dus) wat Karel ervaart (kou). Ook hier het maniëristisch ineenvlechten van beelden zonder dat éen overheerst.

Ten slotte komt in de laatste strofe (die begint met  een encyclopedisch zinnetje) het bekende verhaal. Inderdaad, ‘eenvoudiger dan de armste soldaat’ wordt Karel na enige dagen gevonden, in het ijs van een greppel, ‘kristalversierd’, naakt, aangevreten door wolven. Die waren al om hem heen gaan liggen. Let ook hier op de alliteratie stille-ellips-lachende-liggen. De alliteratie is de woordelijke pendant van de filmische overvloeier. Die eindstrofe valt in deze versie op door het stap voor stap verkorten van de regels, eindigend in ‘staren’. Er is een inzoomen op de kring wolven, naar de kop, de tanden, de ogen. Die starende wolvenogen is het laatste shot dat de toeschouwer ziet. Ze markeren het definitieve einde.

Terug naar de opdracht. Wie een ‘filmscript’ schrijft over een persoon, onderzoekt hem. ‘1477’ is een analyse van de laatste ogenblikken van de hertog. ‘1477 Karel de Stoute sneuvelt bij Nancy’ zegt het geschiedenisboek. En ook: ‘Slachtoffer van zijn streven het Bourgondische rijk uit te breiden.’ ‘1477’ is een rijk gedicht, een gedicht met raadsels (gelukkig maar). In een montage van acht scènes, verlopend van het brede openingsbeeld naar de close up van de wolvenogen, wordt Karel de Stoute in dit gedicht op bijzondere wijze belicht. Hij blijkt een eenzame te zijn, zoals ieder eenzaam in de dood. Daarom kan Conrad het gedicht aan Karel ‘opdragen’.

Jan Buijsse

Voetnoten

(1) In de bundel Mercantile marine engineering (1967) wordt de secundaire bron van de uitspraak van Antonin Artaud genoemd, ‘À propos du cinéma’ in Oeuvres complètes III. Het is een citaat uit een interview met René Clair in het tijdschrift Théâtre et Comoedia illustré (1923). Artaud voegt eraan toe: ‘Je crois que le cinéma ne peut admettre qu’un certain genre de films : celui seul où tous les moyens d’action sensuelle du cinéma auront été utilisés.’
Artaud (1896–1948) was dichter, regisseur, acteur, verkeerde in kringen van de surrealisten.

(2) Paul de Vree (1909–1982) was mederedacteur en redactiesecretaris van De tafelronde.

(3) Onder aanvoering van Paul de Vree en Henri-Floris Jespers (1944–2017) verwijst men altijd naar G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur (1959). Hocke vat het maniërisme samen in ‘mustergültige Disharmonien’.