Klassieker 43: Jan Arends – drie gedichten

door Rutger H. Cornets de Groot

–

–

In de commentaren op het verzameld werk Vrijgezel op kamers en de biografie Angst voor de winter door Nico Keuning, beide in maart bij De Bezige Bij verschenen, werd Jan Arends opnieuw neergezet als cultfiguur: iemand die een kleine en trouwe groep lezers aan zich heeft weten te binden, maar die toch nooit helemaal tot ‘de’ literatuur heeft weten door te dringen. Omdat zijn gedichten en verhalen werden uitgegeven en zelfs uitvoerig becommentarieerd, behoort hij naar objectieve maatstaven tot de naoorlogse literaire canon, maar in werkelijkheid is er teveel in zijn leven en werk dat zich tegen opname in welke kring dan ook verzet. Wie regels schrijft als: “Je gaat/ de straat op.// Je neemt/ een mes mee/ in je hand.// Je laat/ iedereen zien/ wie je bent” hoeft er nu eenmaal niet op te rekenen door de maatschappij te worden geaccepteerd; daar heeft die maatschappij gekkenhuizen voor klaar. Jan Arends bracht er lange periodes in door.

Toch kan Arends’ werk niet zomaar terzijde worden geschoven. Niet alleen omdat het aan bepaalde vorm- en kwaliteitscriteria voldoet, maar vooral omdat Arends zelf het er niet levend af heeft gebracht: aan de vooravond van de uitgave van zijn Lunchpauzegedichten wierp hij zich van zijn woning aan het Amsterdamse Roelof Hartplein.
Juist de schrijvers die destijds in het centrum van de vaderlandse literatuur stonden, deden na zijn leven hun best voor hem: voormalige Vijftigers als Remco Campert en Rudy Kousbroek en een oude vriend als Heere Heeresma; schrijvers die ieder voor zich een waarachtige, oorspronkelijke literatuurbeoefening voorstonden. Hier daarentegen was een schrijver die echter was dan echt, en die, hoe was het mogelijk, juist daarom niet in die literatuur paste. Maar in poëzie en literatuur zit nu eenmaal altijd een element van onoprechtheid, van illusie; de kunstenaar als type gaat tenslotte terug op figuren als de hansworst en de nar. Je zou kunnen zeggen dat wie zo eerlijk wil zijn als Arends misschien geen literatuur zou moeten maken. Alleen deed Arends dat wel en zadelde de literatuur daardoor op met een pijnlijk probleem. Mankeerde er wat aan de literatuur of aan deze schrijver? Omdat het vanzelfsprekend niet aan de literatuur kon liggen, trok Arends al vroeg zijn conclusies: “Ik heb mijn bord vol woorden/ en ik vreet kale plekken/ uit de taal. (…) Lui en langzaam/ vreet ik van de taal/ en alles wat mij niet bevalt/ dat slik ik in” – gevolgd door een lijstje aansprekende schrijversnamen.

Dat Arends de taal kaalvrat is aan zijn eigen gedichten goed te zien: ze zien er even dun, verloren en eenzaam uit als de mensfiguren van Giacometti, of als de kale boom op het omslag van de Lunchpauzegedichten. Maar die smalle vorm geeft ook uitdrukking aan zijn agressie en afwijzing. Het is alsof Arends na elke regel wil zeggen: wat men er ook van wil maken, ik sta geen verdere uitbreiding of interpretatie toe, hier breek ik af en zet ik de volgende stap naar beneden. Dat is weinig subtiel en al helemaal niet lyrisch, maar integendeel scherp en eenduidig; zijn boodschap wordt ons om zo te zeggen strofe na strofe door de strot geduwd. Dat zijn we van poëzie niet gewend en dat is ongetwijfeld ook een van de redenen waarom Arends naast de literatuur staat. Maar Arends’ poëzie is ook niet poëtisch in de betekenis die doorgaans aan dat woord wordt toegekend. Zijn gedichten doen veeleer aan als reeksen losse, prozaïsche zinnetjes, die je – ook al krijg je daarbij dan klap na klap te verduren – eventueel achter elkaar uit kan lezen.
En toch gaat het wel degelijk om poëzie. Want Arends’ prozaïsche zinnetjes hebben zich vanuit hun horizontale positie steil opgericht en staan als palen recht overeind, ontdaan van alle overtolligs, als om zijn wereld af te bakenen en te bewaken: “Ik lik mijn tanden schoon/ en er blijft bijna niets van over,/ enkel wat ik nodig heb,/ stoel en tafel/ bed en broek en brood.”
Er is maar één Nederlands gedicht dat nog smaller is dan de gedichten van Arends, en dat is Luceberts befaamde sonnet, waarin de woorden ik, mij en mijn afzonderlijk in veertien regels onder elkaar zijn gezet. Evenals de gedichten van Arends was dat gedicht een daad van agressie en verzet tegen de wereld en tegen de literatuur van dat moment. Maar het gedicht vormde voor Lucebert ook zijn entree in de literatuur: het staat als openingsgedicht van zijn debuutbundel aan het begin van zijn oeuvre. Jan Arends daarentegen hield zijn verzet tot het uiterste vol en versmalde alleen maar meer naarmate hij zich naar de nooduitgang van de literatuur begaf.

Een ander kenmerk van veel van Arends’ gedichten is de rondeelachtige cirkelgang, waarvan het eerste hierboven geciteerde gedicht een voorbeeld is: de opening van het gedicht wordt in het slot herhaald. Psychologisch kan dat geduid worden als een uiting van de schizofrenie waaraan Arends leed: de onmogelijkheid om buiten de eigen wereld te treden en het besef dat het eenmaal ‘verworven’ inzicht onomkeerbaar is, waardoor ten behoeve van de desondanks gewenste dialoog een splitsing in het bewustzijn optreedt. Poëtisch gezien draagt het bij aan het confronterende karakter van zijn poëzie, die zich niet openstelt voor ingrepen van buitenaf, maar die zich met retorisch geweld in de wereld neerzet en geen tegenspraak duldt. Ook daarin kan een verklaring worden gevonden voor Arends’ aparte positie in de literatuur: zijn gedichten maken geen contact en staan niet onder invloed van andere gedichten, behalve van die van hemzelf. Arends is even ver van de literatuur geplaatst als God in de moderne tijd van de wereld: onbereikbaar, onbeweeglijk, machteloos en eenzaam.

In verschillende gedichten, waaronder het tweede hier geciteerde gedicht, gaat Jan Arends ook in op zijn relatie tot God. Dat God als een stinkende, oude man de mensheid een bijl onder ogen zou houden is schokkend, maar Arends voelde dat een schouwend, objectief oordeel over de maatschappij bij uitstek diegene toekomt die buiten die maatschappij staat: God, maar ook de paria, de verschoppeling. In beiden projecteert de maatschappij haar verlangens en angsten. Daarbij hoeft de constructie zelf niet per se in morele zin te worden opgevat: God en de verstotene vallen juist samen doordat beiden buiten de maatschappij zijn geplaatst, ook al wordt de een aanbeden en de ander verguisd.
De ruimte waarin God en de verschoppeling met elkaar samenvallen is de taal: die biedt niet alleen de context waarin Arends’ gedichten contact maken met de wereld, maar waarin ook gescheiden werelden over de grenzen van ruimte en tijd heen elkaar kunnen ontmoeten. Dat doet sterk denken aan het poëtisch universum van Gerrit Achterberg, die andere gek in onze literatuur; alsof alleen deze zeer speciale vorm van schizofrenie in staat is om voor eeuwig gescheiden werelden met elkaar te doen samenvallen. Bij Achterberg gaat het om een gestorven geliefde die in de taal tot leven moet worden gewekt, bij Arends om een rechtstreekser verband tussen hemzelf en God, waarbij de taal eveneens als scharnier fungeert. In een nu voor het eerst gepubliceerd, ‘overgebleven’ gedicht staat het er op de voor Arends zo kenmerkend expliciete wijze zo:

Deze theogonie, waarbij de schepper zelf wordt geschapen uit de taal van de dichter, en de dichter-paria dus aan de oorsprong van alle dingen komt te staan, mag megalomaan en blasfemisch worden genoemd, maar ze geeft aan hoezeer Arends de taal nodig had om zich een plaats, een onderdak in de wereld te veroveren. De taal was het wapen van Arends’ autisme, maar kon dat alleen zijn door haar volledig aan zichzelf voor te behouden en te isoleren van de rest van de literatuur. Misschien kan Arends’ poëzie daarom nog het beste worden omschreven als anti-poëzie: niet door een alternatief te bieden, maar juist door zelf, als poëzie, een overwinning op de poëzie te behalen door haar in zijn ogen volstrekte verwerpelijkheid te demonstreren. Het is op te vatten als Arends’ wraakneming op de poëzie, waarin hij geen emplooi kon vinden, en op de maatschappij waarin die poëzie is ingebed, en die hem al evenmin lustte.

Wie zich rekenschap geeft van deze inzet en van het feit dat Arends zijn poëzie met de dood heeft moeten bekopen, kan niet anders dan met de grootste omzichtigheid met deze gedichten omgaan. Maar het merkwaardige verschijnsel doet zich voor dat je als lezer – vooral wanneer je zijn gedichten voorleest – voortdurend in bulderend lachen moet uitbarsten. Nu was Arends niet gespeend van humor, maar die humor is niet wat dit lachen teweegbrengt. Dit is geen affirmerend, beamend lachen, maar veeleer een hysterische kramp, een lach die afwijst, een lach uit verlegenheid en zelfbehoud. Arends zelf wist dat maar al te goed: zijn derde gedicht geeft er het getuigenis van. Het huis waarvan hij in het gedicht spreekt, zou een van de gestichten kunnen zijn waar hij verbleef, of het huis van een of ander ‘rijk wijf’ waar hij om erotische redenen graag als huisknecht diende. Maar meer nog dan dat is het de taal die hij creëerde en waarin hij zich opgesloten wist. Hij wist ook dat het niets uit zou halen: zijn taal, zijn poëzie, kon er nu eenmaal niet voor zorgen dat hij ooit onder de mensen zou worden opgenomen, het tegendeel was eerder waar. Wij wijzen zijn taal af, niet omdat wij er niet van houden, want aan welwillendheid jegens Jan Arends heeft het nooit ontbroken, maar omdat wij er zelf niet kunnen leven. Vandaar die lach, en vandaar die sprong uit het raam aan het Roelof Hartplein.
Jan Arends was als onwettig kind vanaf zijn geboorte al een uitgestotene, en is dat meer dan dertig jaar na zijn dood nog steeds.