Klassieker 100 : Hans Kloos – Παντα ρει of Herakleitos’ slavin

door Rutger H. Cornets de Groot

I

Herakleitos’ slavin noemt Hans Kloos zijn gedicht. Althans, dat is de ondertitel ervan. Panta rhei staat er in Griekse letters boven, en dat lijkt wat overbodig, want die kreet en de naam Herakleitos roepen elkaar vanzelf op; men kent ze allebei, of geen van beide. Waarom dan toch dat panta rhei eraan toegevoegd? En waarom in het Grieks? En wat is nu de eigenlijke titel van het gedicht: de neventitel Herakleitos’ slavin, of de toevoeging panta rhei?

Kennelijk gaat het niet om een verduidelijking of om een alternatief. Beide titels horen bij elkaar, cirkelen als yin en yang om elkaar heen, en moeten als één geheel worden begrepen. Het woordje of, dat ze met elkaar verbindt, betekent niet dat men een van beide termen moet kiezen, waarbij dan het niet-gekozene verloren gaat, maar duidt veeleer een behoud aan onder wisselende omstandigheden: soms ben ik dit, maar ik kan ook dat zijn, zonder het andere niet te zijn; ik ben veranderlijk, al blijf ik altijd mezelf. Maar dat geldt natuurlijk ook voor de rivier, die voor Herakleitos nooit dezelfde was, immers panta rhei, ‘alles stroomt’: men kan niet tweemaal in dezelfde rivier stappen, want ‘steeds herhaalt zich een andere rivier stromend’, zoals in dit gedicht staat.

Met de titel is het dus niet zozeer een kwestie van of maar van en. Doordat Kloos titel en neventitel van plaats doet verwisselen, kunnen de beide termen ontsnappen aan het dualisme dat hen een voorgeprogrammeerde richting wil opsturen – zoals bij vragen van het type ‘bent u man/vrouw, blank/zwart, jong/oud’, enz. Het of dwingt hier niet tot een keuze, maar plaatst de beide delen naast elkaar, waardoor wordt voorkomen dat een van beide moet worden gekozen, of dat beide in een synthese oplossen en verdwijnen. De nadruk komt integendeel te liggen op de relatie tussen de twee. Zoiets hoeft van een modern dichter niet te verbazen. ‘Kiest u maar’, schrijft F. van Dixhoorn in zijn laatste bundel Twee piepjes, ‘en dan kiest u natuurlijk alle zestien’, – waarmee hij doelt op de zestien regels van zijn gedicht. De Franse filosoof Gilles Deleuze (1925-1995), die in dit stuk geregeld als referent zal optreden, zegt daarover: ‘Een veelheid wordt waarschijnlijk niet bepaald door het aantal termen dat zij telt. (…) Wat haar wel bepaalt is het en [in ons geval het eveneens nevenschikkende of, RHCdG], als iets wat plaatsvindt tussen de elementen of tussen de gehelen. (…) Zelfs als er maar twee termen zijn, zit er een en tussenin, dat noch de ene noch de andere is, noch de ene die de andere wordt, maar dat juist de veelheid vormt. Daarom is het altijd mogelijk de dualismen van binnenuit af te breken, door de vluchtlijn te trekken die tussen de twee termen of de twee gehelen doorgaat, het smalle stroompje dat noch aan de een noch aan de ander toebehoort, maar beide meesleurt in een niet-parallelle evolutie, in een heterochroon worden’ (cursivering aangebracht). Met andere woorden: de beide delen zijn niet als twee takken aan een boom, maar als twee punten aan een wortelstok, een rizoom, die onafhankelijk van elkaar groeien en die willekeurig, via een niet-hiërarchische structuur met elkaar verbonden zijn. ‘Probeer het maar eens,’ voegt Deleuze er nog aan toe, ‘het is een heel buitengewoon denken, en toch is dat het leven.’ [1]

Ook een gedicht kan heel goed als zo‘n rizoom worden opgevat. Een gedicht is immers opgebouwd uit elementen die talloze verbanden met elkaar aan gaan. Wat er tussen de elementen stroomt, is verlangen, zegt Deleuze; de verbanden gaan uit van wensfiguren, die van verlangen alle kanten uit woekeren. De beschrijving daarvan is dus de beschrijving van de wensproductie van die tekst, en dat is in ons geval wel zo aardig, nu het gedicht over een wetenschapper gaat, en we mogelijk na kunnen gaan vanuit welk verlangen hij tot zijn these is gekomen. Of het met die wensproductie goed zal aflopen is de vraag, want vooralsnog wordt de slavin door het woordje of meteen al uit Herakleitos’ heerschappij bevrijd; in de derde strofe zal ze de rivier, het smalle stroompje van Deleuze, het of uit de titel, gaan doorkruisen….

Het woordje of suggereert mogelijkheden, en in dat opzicht is het een kernwoord in Hans Kloos’ poëtica. Kloos (1960) afficheert zichzelf graag als ‘leverancier van mogelijkheden’, en rivier of niet, dat klinkt toch anders dan iets als ‘Ik ben de weg, de waarheid en het leven’, of ‘Ik ben die Ik ben’. [2] Kloos is geen profeet – of hij moet er een zijn van het type dat een andere weg inslaat dan die hem door God bevolen is, en die daardoor beter aan de opdracht voldoet dan wanneer hij gehoorzaamd had… Het gaat er om te ontsnappen, zegt Deleuze: een rivier te zijn die zelfs zichzelf niet wil zijn, om de unieke kans op andere combinaties niet te verspelen, om te kunnen stromen, infinitief in plaats van zelfstandig (rivier). Het ik is in dat opzicht altijd begin- en eindpunt, het legt de route vast nog voor de reis is begonnen, vervangt een reële mogelijkheid door een feit, geografie door geschiedenis.

Daarom is Kloos niet erg geïnteresseerd in zijn ik – of misschien moet ik zeggen: hij is er zozeer in geïnteresseerd, dat hij er alle belangstelling voor verliezen zou, wanneer iets van deze wereld ervan uitgesloten zou zijn. Een ik dat alleen zichzelf is, is dan te weinig; het gaat erom een correspondentie tussen ik en wereld tot stand te brengen, zo groot te worden als de wereld zelf. ‘Een menselijk leven,’ zegt Vestdijk, ‘dat zich op de duur niet met tien, twintig andere levens vermenigvuldigt, – levens die geen vorm hebben aangenomen, maar daarom nog geen doodgeboren levens, – verdient de naam van “leven” ternauwernood; het is een leven zonder diepte, zonder ruimtelijkheid, zonder licht en schaduw.’ [3] Wanneer schrijven opgevat kan worden als het vormgeven van een bepaalde werkelijkheid, dan wil dat zeggen dat een schrijver, een dichter, enerzijds afstand schept tussen zichzelf en die werkelijkheid, maar tegelijkertijd de grootst mogelijke overeenkomst tussen beide nastreeft. Hij brengt een verband aan tussen zichzelf en het heelal, en maakt daardoor de stof persoonlijk. Maar hoe ziet die vorm eruit wanneer het ik wordt ontbonden en zich veralgemeent, wanneer het zich met wereld vult? Dan ontstaat er ruimte voor ‘andere namen’, voor een ‘derde persoon’ die bezit neemt van die vorm – en het is niet toevallig dat deze termen de wereld van Bert Schierbeek tevoorschijn roepen. Want ook Schierbeek, over wie Kloos een essay [4] schreef, trok zich uit zijn werk terug en stelde het aan anderen ter beschikking. Net als Kloos werkte hij graag samen met kunstenaars uit andere disciplines, hield hij van reizen (‘een reisgids ben ik kinderen, leer mij lezen’, staat er in Het boek Ik), maakte hij vertalingen, interesseerde hij zich voor genealogie en experimenteerde hij met typografie. In beider werk vindt niet het ik, maar de wereld haar uitdrukking – vandaar ook de hoofdletter in de titel van Schierbeeks boek.

Tegelijkertijd treedt een ander effect op: het werk wordt anoniem, de naam verdwijnt – ook al legt Schierbeek ons ‘schier de liefde de beek meomystica’ uit en ook al draagt Kloos de naam van een Tachtiger zonder iets met die Tachtiger te maken te hebben. Maar dat doet er niet toe. Niet de eigennaam telt, maar de genealogie, de geboortegrond: geografie. ‘De eigennaam, ’ zegt Deleuze, ‘verwijst niet naar een subject, maar naar iets dat gebeurt, tussen op zijn minst twee termen die geen subjecten zijn, maar factoren, elementen. Eigennamen zijn geen persoonsnamen, maar namen van volken en stammen, van planten en dieren, van militaire operaties of tyfoons, van collectieven, van naamloze vennootschappen en productiebureaus.’ [5] De vraag die Kloos zich stelt is daarom niet: ‘wie ben ik’, maar: welke ontmoetingen vinden er in mij plaats, aan welke namen geef ik stem, welke zielen bewonen mij (vergelijk van Schierbeek: Ezel mijn bewoner)? Schierbeek verwerkte zijn Gronings dialect in zijn teksten, de van Vikingen afstammende Kloos legde zich toe op het Zweeds en heeft inmiddels verschillende vertalingen op zijn naam staan. Nog verder trok zijn ik zich terug: hij ontwierp een methode waarbij teksten heen en weer worden vertaald, een ‘heen-en-weer-machine’ waarbij de taal zelf aan het woord wordt gelaten zonder dat de vertaler merkbaar ingrijpt. Momenteel experimenteert hij met flarf, een dichtvorm waarbij gebruikt wordt gemaakt van willekeurig op het internet gevonden teksten, waar ook de titel van zijn onlangs verschenen bundel Zoekresultaten [6] de sporen van draagt. En niet in de laatste plaats werd hij stadsdichter – niet van een stad, maar van een stadsdeel, het Westerpark in Amsterdam, in welke functie hij verhalen levert voor toekomstige walkabouts van Amsterdamse aboriginals. Zelden sloot de functie beter op de natuurlijke aanleg van een dichter aan dan in zijn geval.

Het hoeft nu niet meer te verbazen waarom Kloos het panta rhei in de titel in Griekse letters heeft laten staan, waarom hij op zijn Grieks Herakleitos zegt in plaats van het gebruikelijke Heraclitus, of waarom de laatste strofe van het gedicht opzij is geplaatst. ‘Gedichten schrijven’, zegt hij, ‘is primitief grafisch vormgeven.’ [7] Wanneer het ik zich met anderen vermenigvuldigt, is vorm in literatuur niet alleen maar meer een kwestie van een tot het ik te herleiden stijl (taalgebruik, woordkeuze, zinsbouw, beeldspraak, enz.), geen betekenaar van een klein geheim, maar drukt het zich uit in de typografie – zoals ook de plattegrond van een stad (of stadsdeel) de geschiedenis van een gemeenschap, de ‘biografie van een wereld’ (Schierbeek) weergeeft. Deleuze: ‘In tegenstelling tot het grafische beeld, de tekening of foto, in tegenstelling tot kopieën is het rizoom vergelijkbaar met een kaart die nog vervaardigd en geconstrueerd moet worden, die altijd demonteerbaar, aansluitbaar, omkeerbaar en verwisselbaar blijft, met vele in- en uitgangen, met zijn vluchtlijnen. Je moet kopieën terugvoeren op kaarten en niet omgekeerd.’ [8] De typografie, de rangschikking van woorden op papier (of op een scherm) neemt dus de plaats in van het beeld, dat wil zeggen van een finale representatie waarin het denken om zeep wordt geholpen.

Pas wanneer de dichter op die manier, via de typografie, zijn werk van een vorm heeft voorzien, kan hij zich uit zijn werk terugtrekken. De vorm, het lichaam van het gedicht, vervangt zijn ik: zijn lichaam, zijn naam, zijn persoon. Men kan dat vergelijken met de Middeleeuwse dichter, die zijn tekst niet ondertekende, maar bij gebrek aan boekdrukkunst wel zelf uitschreef. Hij heeft geen naam, maar hij is te herkennen aan zijn handschrift, d.i. de typografische vorm. Zo ook bij Schierbeek. In het voorwoord van zijn roman Inspraak (1970) schreef hij: ‘Ik dank iedereen die in mij gesproken heeft, ook mijzelf en garandeer dat er geen woord van mijzelf bij is.’ Maar het boek werd in fotografische offset gedrukt zoals Schierbeek hem zelf op zijn typemachine had geschreven, compleet met zwevende en door elkaar heen getikte letters. Zo heeft ook ieder gedicht in Kloos’ laatste bundel Zoekresultaten zijn eigen interpunctie, hoofdlettergebruik en regelval: in elk gedicht spreekt immers een andere stem. In zijn vorige bundel, Het zingen van het ijs (2002) worden de pagina’s doorkruist door regels die niet onder elkaar, maar naast elkaar doorlopen en over de paginaranden heenwandelen. En de vroege bundel Voor mevr. en men. Naaktgeboren (1988) bevatte zelfs uitklappagina’s om lange regels niet af te hoeven breken.
Inmiddels is er na de boekdrukkunst een nieuw stadium aangebroken. Kloos is een van de weinige dichters die werkelijk de mogelijkheden van woorden op een scherm onderzoekt. De ander is zoals bekend Tonnus Oosterhoff, van wie het gedicht ‘Ik niet meer’ [9] in dit verband niet ongenoemd mag blijven: de terugtrekking van het ik is daar visueel in beeld gebracht. Ook bij hem blijkt dat een vermindering van het ik ten faveure van de ander zijn weerslag heeft op de typografie. Er zou een wet uit te formuleren zijn: de vermeerdering van ik tot wereld gaat gepaard met een omzetting van stijl in vorm, in typografie; omgekeerd wijst een overmaat aan stijl op een in zichzelf besloten schrijverschap, op decadentie.

II

Typografie gaat over de plaats, over geografie: wáár staat een woord, een regel, een strofe? Of: waar liggen haar slippers? Kloos geeft met het eerste het beste woord van zijn gedicht antwoord:

Met deze strofe wordt de plattegrond van de scène gegeven. Dat wil zeggen: ze toont ons een geschiedenis door middel van een geografie. Het is nog niet duidelijk om welke geschiedenis het gaat, want we vallen ermiddenin: er is iets gebeurd, en er gaat iets gebeuren. Zo is het altijd: we belanden in het midden van een situatie, nooit aan het begin of einde ergens van. Maar begin en einde zijn niet belangrijk, zegt Deleuze: ‘Hoe je laten opnemen in de beweging van een grote golf, van een opstijgende luchtkolom, “aankomen tussen” in plaats van oorsprong te zijn van een inspanning, dat is fundamenteel.’ [10]

In de tweede strofe wordt de heldin van het verhaal geïntroduceerd:

Door het hele gedicht heen spelen een aantal attributen van deze slavin een opmerkelijke rol. Er zijn kleuren die volgens een opgaande lijn worden genoemd: in de eerste zes regels gaat het van bruin en geel naar het subtielere grijsgroen van de modder tot alle schakeringen van de rivier; een reeks die pas in regel 14 zijn culminatiepunt bereikt in de kleur wit. Er zijn lichaamsdelen, die de blik met een onmiskenbaar erotisch effect eveneens van beneden naar boven worden aangeboden: van haar voeten naar haar kuiten, haar handen, dijen, rug en gezicht tot opnieuw haar handen. Ook worden nog haar slippers, haar kleed en de zoom van het kleed genoemd: kledingstukken, fetisjen. En ten slotte vallen de op haar betrokken werkwoorden in het gedicht op: liggen, voelen, spoelen, waden, stromen, golven, volgen, druipen… Werpt dit alles niet een bepaald licht op het woord slavin uit de titel? Zij is niet zomaar Herakleitos’ slavin; ze is diens liefje. En de rivier, dingend naar haar hand, is zijn tegenstrever, erop belust haar te bevrijden uit zijn macht…

Waarop berust de macht van Herakleitos, deze rond 540 v. Chr. in Efeze geboren natuurfilosoof? Op welke manier houdt hij haar in zijn greep? Via zijn wet: panta rhei, alles stroomt. De hele natuur is aan dat principe onderworpen: de rivier, maar vooral ook de slavin, wier ondergeschikte positie de uitdrukking is van deze onderworpenheid. Hoe kan zij zich aan zijn macht onttrekken? Niet door te bewijzen dat niet alles zou stromen – wie dat doet, gaat in tegen het leven en verliest alle aanspraken. Het gaat er niet om dat Herakleitos geen gelijk zou hebben, maar om hoe dat weten wordt ingezet, welk machtsapparaat er zijn voordeel mee doet. Het gaat erom zich niet vast te laten binden, geen subject te worden dat kan worden onderworpen. Wat haar te doen staat, is haar verlangen niet langer te koppelen aan de verhouding tussen zichzelf (subject) en de rivier (object), die beide in handen zijn van de door Herakleitos geformuleerde wet, maar belichaming te worden van het verlangen zelf. ‘Verre van een subject te veronderstellen, kan het verlangen slechts bereikt worden op het punt waarop iemand afstand heeft gedaan van de macht Ik te zeggen,’ [11] aldus Deleuze, een uitspraak met een Zen-achtige strekking die Schierbeek ongetwijfeld zou onderschrijven. Ook hier gaat het er dus om meer te zijn dan men is, zich te vullen met stromen, wordingen, processen en infinitieven, met dat waaruit het leven bestaat.
En dus:

We zien het voor ons, misschien zoals Rembrandt het voor zich zag toen hij Hendrickje Stoffels als de badende Bathseba schilderde. [12] Ze verzamelt moed, maar als fetisjen kunnen de zoom en het kleed ook als metonymia worden opgevat, dus als delen die staan voor een geheel: de zoom voor het kleed, het kleed voor…? Zolang we voor ogen houden dat het ik in Kloos’ poëzie ernaar streeft zich met het hele universum te vereenzelvigen, hoeft er geen grens aan het bereik van zijn metoniemen te worden gesteld, en hoeven ze dus ook niet nader te worden gedefinieerd. Ze verzamelt wat haar lief is – en tegelijkertijd tilt ze haar kleed op voor haar geliefde, in wiens bedding ze nu stapt:

Het is alsof in deze strofe niet de ik, maar de heldin de dienst uitmaakt. Met de eerste stap die ze zet ontstaan er twee nieuwe personificaties: die van de rivier en van het gedicht zelf. ‘[Het golft] door me heen’, zo spreekt de rivier in regels 12/13 voor het eerst van zichzelf. Tegelijk zien we de regels in deze strofe door toepassing van enjambement door elkaar heen golven, waardoor het stromen van de rivier ingrijpend wordt verstoord. De letterkundige term hiervoor is iconiciteit, wat wil zeggen dat de inhoud van het gedicht is te herkennen aan de vorm ervan: aan de strofe is te zien waar onze heldin door het water loopt! Gaan we het aantal lettergrepen aan de versregeleinden na, dan valt bovendien op dat deze strofe een vrouwelijk, want slepend karakter heeft: waden/ herhaalt zich/ stromend/ golft het/ weerspiegeling/ rimpelend/ niet zien.

Het enjambement maakt niet alleen het doorwaden zichtbaar, maar leidt ook tot meerduidigheid. Zo kan stromend in regel 11 bij ‘een andere rivier’ horen maar ook bij ‘langs haar dijen’: juist dit van Herakleitos’ spreuk afgeleide woord brengt de koppeling tussen beide geliefden tot stand. Zetten we de beide regels bij elkaar:

dan blijkt bovendien dat dit de enige regels van het gedicht zijn die ook wat betreft rijm en het aantal heffingen (drie) bij elkaar horen. Ze zijn ook de kortste van de strofe: hier in het midden is de rivierbedding duidelijk het diepst; de hele strofe is een visuele uitbeelding, een plattegrond van de rivier, van oever tot oever.

Naarmate de heldin de overkant nadert stijgt de opwinding van de rivier merkbaar, en nu blijkt wat zijn doel is: niet zozeer om haar de overkant te laten bereiken, als wel om haar eenvoudig te zien:

Pas hier in regel 14, op het einde van de derde strofe, culmineren de kleuren uit de eerste zes regels in het wit van de weerspiegeling van haar rug. Dit wit behoort duidelijk haar toe; dit wit is zij – alleen wat er om haar heen is bezit materialiteit, en dus kleur. Het uit stromen en wordingen opgebouwde ik van de rivier valt in die kleuren uiteen zoals licht dat door een prisma gaat, en projecteert zich in het wit van het principe dat hem regeert. Natuurlijk zou hij dat principe, het weten dat aan hem voorafgaat, willen zien, zou hij zichzelf willen schouwen, alziend worden, – God worden. Dan zou hij met recht kunnen zeggen dat hij is wie hij is: de weg, de waarheid en het leven. Maar:

Waarom niet? Allereerst allicht omdat een rivier geen ogen heeft! Het panta rhei geldt, wanneer het op de zintuigen wordt betrokken, immers niet het oog, dat zich voor de werkelijkheid kan afsluiten, maar het oor, dat geen delen waarneemt, maar gehelen: stromen. Daarom zei Schierbeek in een van zijn vroegste werken al: ‘In den Beginne was het Oor! Het grote zwoele, zachte, deinende, olie-Oor met de tanden rechtuit en de zuigende Krom dat het woordloos zingen verstaat…’ [13] Het woordloos zingen verstaan, dat kan alleen het oor, een fatisch, registrerend zintuig, in tegenstelling tot het oog, dat een gnostisch, kennend instrument is. De rivier streeft naar kennis, streeft dus naar de slavin, maar mist het zintuig voor deze kennisverwerving en kan alleen voelen, opvangen, registreren: ze golft door me heen, als geluidsgolven door de ether.

Maar er is nog een andere reden. In een gedicht uit Kloos’ laatste bundel lezen we (met een opvallende verspelling in de eerste regel):

De kleuren worden aan ons toegekend, maar de bron van de kleuren is het licht, en dat is niet van ons. De slavin is de bron van het weten over de rivier, zij is de bron van het licht waarmee hij zichzelf zou kunnen schouwen, maar ze behoort niet hem toe, maar Herakleitos. Waarom niet de rivier? Omdat die als voortdurende stroom geen voorwerp van stabiele kennis kan zijn: er is geen moment waarop hij een representeerbaar beeld kan worden, – of zoals eerder gezegd: hij zou als rivier zelfs zichzelf niet willen zijn, om de unieke kans op andere combinaties niet te verspelen. Men is geen subject, maar men belichaamt toestanden, een stroom, een ik dat zich vult met leven, en dat daarmee van zijn ik afziet.
Deleuze gaat zover het gezicht als een product van een sociaal systeem te beschouwen, zelfs als een ‘uitvinding van Christus’, en vraagt zich af: ‘Hoe het gezicht uit elkaar te halen? (…) Hoe zelfs onze liefde breken om eindelijk echt lief te kunnen hebben? Hoe onwaarneembaar worden?’ En dan citeert hij Henry Miller, die in Tropic of Capricorn (1966) schrijft:
‘Ik kijk niet meer in de ogen van de vrouw die ik in mijn armen houd, maar ik zwem er met hoofd, armen en benen doorheen, en ik zie dat zich achter haar oogkassen een onbetreden wereld uitstrekt, een wereld van toekomstige dingen, en in die wereld ontbreekt elke logica [dus ook het panta rhei]… Het oog, bevrijd van zichzelf, onthult en verlicht niet meer, het zwerft langs de horizonlijn, eeuwig onderweg en verstoken van informatie [opnieuw: dus ook van het panta rhei]… Ik heb de muur die door de geboorte wordt opgericht, afgebroken, en het tracé van mijn reis is gebogen en gesloten, zonder breuk… Mijn hele lichaam moet een eeuwige straal van steeds sterker licht worden… Ik verzegel dus mijn oren, mijn ogen en mijn lippen. Voordat ik weer helemaal mens word, zal ik waarschijnlijk als park bestaan….’ [15] Als Westerpark allicht, zouden we eraan toe kunnen voegen, of als rivier, of als…

Wat er tussen de rivier en Herakleitos’ slavin gebeurt kan ook nog op een andere manier worden gezien. Wanneer we ons de geografische, beter gezegd, de kinetische dynamiek van de scène voor ogen stellen, dan kunnen er twee bewegingen worden onderscheiden: een horizontale en een verticale, die elk weer twee verschillende richtingen opgaan. De horizontale betreft de rivier, die in de lengte stroomt en in de breedte wordt doorsneden. De verticale beweging heeft betrekking op de heldin, die door de zuigkracht van de modder naar beneden wordt getrokken, en die zelf haar kleed omhoog trekt. In structuralistische termen betekent dit dat de rivier een syntagmatische reeks vertegenwoordigt, dat wil zeggen een groep elementen die op een of andere manier een combinatie met elkaar vormen, zoals de woorden in een zin, of de syntactische eenheden binnen een gedicht. De verticale beweging, verbeeld door de heldin, oefent daarop een paradigmatische invloed uit, dat wil zeggen dat zij zich in de reeks probeert in te voegen op grond van een veronderstelde overeenkomst tussen de combinaties die door het stromende water van de rivier worden gevormd. ‘Alles stroomt’ zegt zij, – een idee waarvan de rivier de concrete uitdrukking is. Aan de derde strofe nu is te zien hoe succesvol ze daarin is: als paradigmatisch principe slaagt ze erin de syntagmatische ketens in de war te sturen: ze worden door enjambement over verschillende regels verdeeld; de rivier is merkbaar onder de indruk van het weten dat met hem in verband wordt gebracht.

De vraag bij dit alles is niettemin: bezegelt ze met die uitspraak ook zijn lot? Moet hij zich vereenzelvigen met het principe dat hem kennelijk regeert, of is er een uitweg? Het gaat erom te ontsnappen, zegt Deleuze… Het kenmerk van paradigma’s nu is dat ze willekeurig en inwisselbaar zijn: onze heldin had ook iets anders kunnen zeggen – ‘Alles is vuur’ bijvoorbeeld, waarmee ze niet minder Herakleitos’ slavinnetje was gebleven – maar had de rivier zich daar iets van aangetrokken? ‘De actieve, succesvolle naturen,’ zegt Nietzsche, Deleuze’s grote voorbeeld, ‘handelen niet volgens de zinspreuk “Ken uzelf”, maar alsof hun het bevel voor de geest staat: wil een zelf, dan wordt u een zelf.’ [16] Wie zichzelf volledig kent, gaat er kennelijk vanuit dat hij het einde van zijn mogelijkheden heeft bereikt. Maar het verlangen, zegt Deleuze, is iets dat geconstrueerd moet worden. Het ontstaat niet vanuit een (Freudiaans, Lacaniaans) gemis of castratie, vanuit een ‘subject’, maar door het aangaan van koppelingen, een ars combinatoria. Natuurlijk wil de rivier zich met haar, dat wil zeggen met zichzelf, identificeren – maar op voorwaarde, dat hij zichzelf niet hoeft te blijven. En dat gebeurt in de volgende, laatste strofe – ik herneem:

Opnieuw iconiciteit: na ‘niet zien’, de laatste twee woorden uit de voorgaande strofe, volgen twee witregels en schuift het gedicht naar rechts op. De rivier cq. het gedicht is een moment het spoor bijster; de lezer wordt een moment met blindheid geslagen. Mogelijk is dat laatste een verwijzing naar Demokritos, die zich aan het eind van zijn leven de ogen zou hebben uitgestoken – Kloos vertelt dit in het gedicht over kleurenblindheid – en die als ‘lachende filosoof’ de tegenpool van Herakleitos, de ‘wenende filosoof’ zou zijn (met de menselijke dwaasheden als bron voor beide sensaties; bij het noemen van dit soort verwijzingen verandert een essayist van onnut dwaallicht in bejubelde cultuurdrager). Wat hier van zij, werkelijkheid en droom kunnen zich niet in dezelfde ruimte afspelen. Daarom kan het gedicht, nu de verticale en horizontale bewegingen die het bepaalden tot stilstand zijn gekomen, zijn loop langs de linkermarge niet meer voortzetten. Het hervindt zich elders – en pas hier, waar het stromen tot staan is gebracht, kan de rivier het gezicht van de heldin zien, nu hij zelf niet meer is wie hij is, – ook de weg, de waarheid en het leven niet. Hij is geen rivier meer, maar ‘van water’, een paar slokken, de bron van alle leven: hij kan weer alle kanten op. En ook de heldin, de belichaming van het panta rhei, is niet meer wie ze was: ze staat op de oever, druipend. Niet langer ‘verzamelt ze de zoom en steeds meer van haar kleed in haar handen’ (r. 7/8), haar handen zijn nu een lekkende kom waarmee ze zich laaft aan wat haar bevrijdt uit Herakleitos’ heerschappij. Have en goed hoeven niet langer droog te blijven, en ook houdt ze niet langer vast aan wie ze zou zijn: schepping van Herakleitos’ wensvervullingsdroom, een subject dat weliswaar ‘ik’ kan zeggen, maar nooit over zichzelf kan beschikken. Ze ontbindt en gaat op in een grote stroom van worden, in een natuur die ze niet langer representeert, maar die ze nu direct, via haar lichaam, ervaart en waar ze zich ten koste van Herakleitos mee verenigt. In taalkundige termen: het predicaat is hier niet langer een attribuut (de zoom van het kleed dat opgehouden wordt) bij een subject (de slavin), maar alleen gezegde, gebeurtenis, een worden (rivier-worden).
‘Er is nabootsing noch overeenkomst,’ zegt Deleuze, ‘maar explosie van twee heterogene reeksen [de slavin en de rivier] in de vluchtlijn die uit een gemeenschappelijk rizoom bestaat dat noch toegeschreven noch onderworpen kan worden aan welke betekenaar dan ook.’ [17] Dus ook niet aan Herakleitos. Zo voltrekt ze haar emancipatie van lustobject en seksslavin tot wat Deleuze een ‘orgaanloos lichaam’ noemt: een lichaam waarvan de organen – vooral die van de spijsvertering – niet langer als ontvangers van cultuurproducten tot een sociale functie worden gereduceerd. De paar slokken waar ze zich aan laaft bevinden zich in deze droom buiten elke machtsconfiguratie.

Het mag duidelijk zijn: zo gelukkig als haar vereniging met de rivier is, zo catastrofaal is die voor de geile, wetenschappelijke plannetjes die Herakleitos met haar voorhad. Haar contact met de rivier veroorzaakt kortsluiting tussen de natuur en zijn in die natuur geprojecteerde wet: beide kunnen, wanneer het er op aankomt, niet samenvallen. Zodra het stromen in een formule wordt gefixeerd, is de rivier, die immers altijd stroomt, niet langer zichzelf, en kan ook de heldin niet langer blijven wie ze is. Het is zoals Van Dixhoorn, de grootmeester van de koppeling, het zegt: ‘als het ene deeltje/ iets overkomt/ is dat op hetzelfde moment/ ook aan het andere/ af te lezen.’ [18] Zij is alleen Herakleitos’ slavin zolang dit weten niet op de rivier wordt toegepast. Zodra zij in aanraking komt met de rivier, verliest Herakleitos zijn aanspraken op haar. Met andere woorden: de rivier blijft zichzelf zolang hij stroomt, dat wil zeggen: zolang hij voortdurend verandert. En onze heldin is alleen Herakleitos’ slavin zolang de natuur waar hij haar aan ontleent zich niet in dit weten dringt.

Ziedaar de essentie van wetenschap: een op zichzelf betrokken wereld. Ook op die manier kan het wit tussen deze twee laatste strofen worden opgevat: de inzichten die de wetenschap, dit troetelkind van de verlichting, ons schenkt, verlichten niet maar verblinden: ze doen ons de ogen voor het leven sluiten. Daartegenover kan men zich een ‘vrolijke wetenschap’ denken zoals Nietzsche die voor zich zag: een die zijn geloof liever in de zintuigen stelt dan in de rede, en zijn kennis liever in dienst van het leven dan van de ‘waarheid’ – deze misbruikte slavin in dienst van de macht.

Tegelijkertijd is er iets anders aan de hand. Als het stromen is opgehouden, betekent dat de dood voor de rivier, en als onze heldin op de kant staat, lijkt dat eveneens maar één ding te kunnen betekenen: dat ze de rivier – natuurlijk deze, die leven van dood scheidt, want we hoeven ons de mythe die door het gedicht speelt niet te ontveinzen – is overgestoken. Het gedicht neemt daardoor in deze laatste strofe Achterbergiaanse trekken aan: alleen in de dood kan de rivier zijn geliefde ontmoeten en met haar verkeren. Pas in de dood is men voorgoed zichzelf: een beeld, geen stroom – poëzie, in het wit apart gezet en wel. In dat opzicht markeert de overgang naar deze laatste strofe voor de rivier een gevaarlijk en beslissend moment. Zou hij, wat in het leven niet lukte, in de dood niet alsnog voor elkaar kunnen krijgen: de weg te zijn, de waarheid en het leven? Een lonkend perspectief: te worden wie men is, deze apotheose van stroom naar beeld – zou men daar zijn leven niet voor over hebben? Vereeuwigd te worden, God te worden, als Narcissus zichzelf te kunnen schouwen in de weerspiegeling van haar rug, wit rimpelend…?
In de laatste regel van het gedicht wordt duidelijk dat de rivier niet bereid is tot deze concessie, die alles waar hij de uitdrukking van is teniet zou doen: het verzet tegen representatie, tegen het denken in beelden, tegen subjectivering, en in plaats daarvan het worden, het stromen, het verlangen. In die regel:

staat ‘ik’ – en nu is het alleen nog de vraag wie hier spreekt: is het de rivier of is het Herakleitos zelf? Voor Herakleitos’ aandeel pleiten de mannelijke, staande versregeleinden in deze laatste strofe: droom/ staat/ kom/ draagt/ ben. Het valt op dat pas in regel 13, aan het eind van de derde strofe, voor het eerst gesproken wordt door een ik (een ‘me’ in dit geval). Maar de belangrijkste overweging is deze, dat de rivier, vanuit Herakleitos gedacht, zelf een representatie is, een beeld van een abstract idee, het panta rhei. Dat betekent dat de rivier niet aan dit principe vooraf gaat, maar erdoor in het leven wordt geroepen. Hij bestaat alleen binnen Herakleitos’ vertoog. Toch spreekt de rivier ook binnen dat vertoog niet uitsluitend namens zichzelf. Want op dit punt aangeland zijn de rivier en de slavin niet langer meer van elkaar te scheiden. Het is zelfs onzeker of de slavin de overkant überhaupt wel heeft bereikt: dat staat nergens in het gedicht. Vóór het zover is wordt haar tocht door de overgang van de derde naar de vierde strofe immers onderbroken: een derde reden voor het extra wit daar. En inderdaad: hoe zou zij ook tijdens die tocht zichzelf kunnen behouden en zo, ongeschonden, de overkant bereiken? Zij moet zichzelf wel verliezen. En ook Herakleitos moet haar prijsgeven en zijn denkbeeld samen laten gaan met het beeld dat hij ervan schiep: beide zijn onscheidbaar en onafscheidelijk.

Ziedaar het drama: een schepper die alleen is met de personificaties van zijn gedachten: een rivier en een slavin, die beiden onder zijn voogdij uit willen. Dat betekent dat de verteller ook Herakleitos kan zijn, die zich in de rivier een beeld vormde van zijn idee, en die beide, slavin en rivier, op elkaar wilde betrekken. Dan was hij het die aan het begin, als in een visioen – wie weet peinzend en dagdromend in zijn woonvertrek – die bruine slippers in het gras zag liggen. Dan is de droom van de vierde strofe de wensvervulling van dat visioen, en het gedicht inderdaad de beschrijving van een wensproductie zoals ik in het begin zei, een a-rationele verwerking van een rationeel wetenschappelijk inzicht…

Overigens hoeft ook hier, ten aanzien van de vertelinstantie, ten slotte niet te worden gekozen. Ook dit ik is immers samengesteld uit koppelingen en vermenigvuldigingen. Niemand blijft wie hij is: er is sprake van een rivier-worden door Herakleitos en zijn slavin, een water-worden door de rivier. En niet in de laatste plaats: dit alles wordt het gedicht, dat van al deze koppelingen de uitdrukking is. Een gedicht waarvan de autobiografie kenbaar is aan zijn typografische vorm. Er is veel mee gebeurd…

III

Is hiermee nu alles gezegd? Dat zou mooi zijn – al te mooi. Het zou betekenen dat we aan het eind een gedicht overhielden als representatie en subjectivering van een principe dat zich daar juist tegen verzet. Je moet door blijven denken, zegt Deleuze, niet om op een finale waarheid te stuiten, maar om er het leven mee te kunnen blijven begeleiden, dat immers ook doorgaat: een denken niet als plicht, als slavenarbeid in dienst van de waarheid, maar als vrolijke wetenschap. Het gaat erom te ontsnappen; ook het gedicht wil tenslotte Herakleitos’ slavin niet zijn…

Terug dus, nog eenmaal, terug naar het begin – dus terug naar het midden, naar de uiteindelijke, beter gezegd, eindeloze betekenis van het panta rhei:

Het kernwoord van deze regels, en van het hele gedicht, is weer: Ze voelt weer de oude grijsgroene modder. Onze heldin stond daar kennelijk niet voor het eerst aan de oever van die rivier – en wie zal ons zeggen of het niet de tweede, maar de tiende, honderdste, miljoenste keer is? De mythe waar het gedicht zo handig, zo listig gebruik van maakt, dient hier als voorwendsel om iets anders duidelijk te maken. De vraag is tenslotte of met die oversteek het bestaan ophoudt. Als we vanuit het subject (de heldin) denken: ja. Maar dit denken vanuit een subject is, zoals we uitvoerig hebben gezien, juist wat Kloos afwijst. Wanneer het leven kan worden opgevat als een oneindige stroom, zonder begin, zonder einde, dan is er ook geen plaats meer voor een subject. Dan kan het immers niet anders of alles moet zich herhalen, en wel tot in de eeuwigheid, eenvoudig omdat de materie wel eindig is, en op zeker moment het einde van zijn mogelijkheden bereikt. Die herhaling nu, Nietzsche’s eeuwige wederkeer, voltrekt zich alleen niet op exact dezelfde wijze. Niets gebeurt altijd hetzelfde, zegt Deleuze in een boek getiteld Différence et répétition. De herhaling zelf schept het verschil: iets kan alleen maar hetzelfde zijn wanneer het één keer gebeurt – maar juist die mogelijkheid is er niet. ‘Hetzelfde’ moet dus als verschil worden begrepen, wat betekent dat identiteit als een worden moet worden gezien, een infinitief in plaats van een substantief. Dat betekent dat ook de heldin nooit dezelfde is, al staat ze iedere keer voor dezelfde situatie. Ze kan niet tweemaal in dezelfde rivier stappen: ‘steeds herhaalt zich/ een andere rivier stromend’ – die andere kernzin uit het gedicht. Uit de herhaling wordt de vluchtlijn geboren waarmee zij kan ontsnappen aan wie ze is: geen subject, geen slavin van een eigennaam, maar een vlottende toestand die open staat voor nieuwe ontmoetingen, nieuwe affecten, nieuwe koppelingen.
Zo is het ook met het gedicht: er is geen geschiedenis of wet die het definieert, vastlegt, vastbindt, ook geen interpretatie. Waartoe die dingen bij een eeuwige wederkeer? Er is alleen geografie: daar liggen haar slippers, en daar is de overkant. Er is alleen een relatie, die zich in het midden bevindt, en die bestaat als zodanig: het of uit de titel, de rivier, Deleuze’s smalle stroompje, de heldin die hem doorwaadt, en die aan het eind weer aan het begin staat, als in een film of een liedje dat telkens wordt herhaald, een kleine revolutie – als in een gedicht dat aan het eind opnieuw begint: panta rhei…

Of Hans Kloos [19] met dit gedicht een klassieker heeft geschreven zal de tijd moeten uitwijzen. Maar als het waar is wat Italo Calvino zegt: dat klassiekers werken zijn die je herleest, twee keer, tien keer, telkens weer, en die ons de wereld op een nieuwe, frisse en onverwachte manier laten zien zonder dat we buiten die oude wereld kunnen, dan heeft Kloos ons met dit gloednieuwe gedicht in elk geval een indruk van die ervaring gegeven – een die een honderdste aflevering waardig is.