Klassieker 136: Victor Vroomkoning – UUR U

door Lambert Wierenga

UUR U

Een zoon die toeziet hoe z’n vader op sterven ligt. Een vertederde herinnering aan z’n moeder. Een ‘ik’ die – én als betrokken zoon én als nauwlettende waarnemer – vastlegt wat hij aan dat sterfbed ziet gebeuren. Vanuit die afwisselende perspectieven is dit gedicht de neerslag van elementaire en authentieke emoties.

Ontroering, verbazing, ergernis en bewondering bepalen de relatie van de ‘ik’-figuur met z’n ouders. Aan hun relatie vroeger. Aan zijn relatie tot z’n stervende vader. Maar het gedicht is ook de onderkoelde observatie van wat er bij dat sterfbed van een man te zien en te rapporteren valt. Over emoties zoals liefde, afscheid, verdriet, troost: geen woord. Waarom die koele zelfbeheersing waarmee deze zoon zich wapent in die ontredderende situatie?

De ‘ik’ volgt kennelijk z’n aandrang om na te denken. Deze keuze geeft het gedicht de vorm van een monologue intérieur. Afstandelijkheid en betrokkenheid, ‘oplettende waarneming’ en ‘beheerste emotie’: dat zijn de attitudes die in de techniek en de thematiek van dit gedicht worden verbonden. “Afgekoeld sentiment, ironische distantie, een goed oog voor de menselijke maat en staat (…). De vorm komt eigenlijk met de inhoud aanwaaien. (…). De paradox is mij niet vreemd, het oxymoron evenmin”, zei de dichter zelf eens in een interview over z’n werk.

Een aangrijpend tafereel en zijn poėtische technieken
Het gedicht beeldt een droevig tafereel uit. Toch is ook een afstandelijke of cynische toon onmiskenbaar. Een nauwelijks voorstelbare combinatie. Maar het is juist dié combinatie – trieste thematiek vanuit emotionele betrokkenheid en beheerste techniek vanuit poėtische ambachtelijkheid – die dit gedicht aangrijpend én beeldend maakt. Een taalmachientje dat qua poėtische techniek én qua complexe thematiek nauwkeurig is gebouwd en dat écht werkt!

De tekst bestaat uit drie strofen. Heel gebruikelijk. Minder gewoon is de variėrende omvang ervan: in volgorde tellen ze 7, 5 en 3 regels. Opvallend, die regelmatige afname met telkens twee regels. Elk van de strofen noteert – vanuit het perspectief van de zoon – een historisch en emotioneel beslissende situatie in het leven van ‘vader en zoon’, van ‘vader’ en van ‘man en vrouw’.

De eerste strofe: een ‘zwijgen’-isotopie
Een uitgekiende start! Het thema wordt geļntroduceerd in een compacte aanloop: “Vader en ik”. Deze woord(groep) die aan de formeel eerste ‘zinsplaats’ (hier het grammaticale onderwerp “wij”) voorafgaat, geeft, dankzij locatie, typografie en syntaxis, een vernuftig reliėf aan de vermelding van deze beide personages. De ‘aanloop’ – de grammaticale term voor dit geļsoleerde zinsdeel – vormt namelijk een anticipatie op het formele subject van de zin: “wij” (regel 1). De dichter start met de detaillerende opsomming “Vader en ik” om beide elementen onmiddellijk daarna samen te voegen in “wij”. De lezer moét dadelijk wel z’n aandacht richten op beide kanten van het ene thema. Een emfatische techniek dus.

Wat de ‘ik’ met deze formele isolering en met deze anticipatie retorisch duidelijk maakt, dat is de saamhorigheid die tussen hen beiden – “Vader en ik” – heerste. De relationele en psychologische overeenkomsten tussen een vader en een zoon. In gevoel, in gedrag en in herinnering. Elk en samen.

Technisch is er nog meer aan de hand. Terwijl “Vader en ik”, qua thematiek, een belangrijke combinatie vormen, toont de dichter kennelijke haast om hun manier van omgaan met elkaar vorm te geven. Ze lijken vooral in één ding op elkaar: ze zwijgen gemakkelijker dan dat ze samen praatten. Ze zijn zelfs “de luidkeelse / zwijgers” (regel 1-2), die zomaar een heel uur lang een “oorverdovende / stilte” (regel 4-5) laten vallen. Deze ‘zwijgen’-isotopie vormt de thematische en stilistische eenheid van de hele strofe. In regel 3 is “fluisteren” daarvan een element. Regel 7 gaat verder: “niets (hoeft te) worden uitgesproken”. Niet verwonderlijk, suggereert de ‘ik’: z’n vader was altijd al een man van “halve / woorden” (regel 5-6) geweest. De dood van z’n vrouw heeft kennelijk ook die andere ‘helft’ nog overbodig gemaakt: zonder “woorden” was toén genoeg! Dat hij ook op z’n sterfbed zwijgt, ligt dus in lijn met z’n sobere gevoelsuitingen. De staande uitdrukking is ‘iemand van weinig woorden’. Door tegen het taalgevoel van de lezer in te gaan – het innoverende ‘halve’ kiezen in plaats van het idiomatische ‘weinig’ – wordt de zwijgzaamheid van de vader nog sterker benadrukt.

De dichter zet z’n beoogde doel krachtig aan: de taalelementen in de combinaties ‘de luidkeelse / zwijgers’ en ‘oorverdovende / stilte’ zijn qua semantiek tegenstrijdig: ‘luidkeels’ wordt idiomatisch gecombineerd met ‘roepen’, ‘oorverdovend’ met ‘lawaai’. De retorische potentie van deze poėtische figuur van de nevenschikking van twee woorden die elkaar semantisch uitsluiten, het oxymoron, buit de dichter beeldend uit. Hij levert er twee perfecte voorbeelden van waarvan het effect ook nog extra wordt geėxploiteerd door hun contrasterende delen via een regeleinde te scheiden. Semantisch combineren en formeel demonteren tegelijk!

Door deze combinatie van oxymoron en enjambement wordt het contrast dus nog pregnanter. De dichter plaatst de bijvoeglijke naamwoorden “luidkeelse” en “oorverdovende” (een overdaad) aan het eind van een versregel. Maar “zwijgers” en “stilte” (een tekort) lokaliseert hij aan het begin van de volgende regel: spectaculair op afstand. Hij forceert die grammaticale en poėtische breuk, waardoor de aandacht nog intenser wordt gericht op dat ‘zwijgen’ en die ‘stilte’. Aan de talige verwachting van de lezer komt de dichter herhaaldelijk niet tegemoet!

Deze strofe is met deze technische vondsten vooral evocatief van karakter. De ‘ik’-figuur geeft een suggestieve schets van z’n vader, diens ‘zwijgen’ over zo’n teer onderwerp. Of liever over diens stelselmatige ontwijken van een gesprek met z’n zoon, telkens wanneer die over z’n moeder wilde beginnen. Wilde de zoon misschien, na haar dood, van z’n vader weten wie ze eigenlijk was geweest? Maar hij hoefde alleen maar het woord ‘moeder’ uit te spreken of het grote zwijgen begon! Pas nu – zo lijkt het – realiseert de ‘ik’ zich écht dat hij daarin sprekend op z’n vader lijkt: “wij zijn de (…) zwijgers”. Maar dat is misschien niet het hele verhaal! Zou de ‘ik’ het samen praten over z’n moeder hebben gemist? Zou hij z’n vader dat hardnekkige zwijgen kwalijk hebben genomen? Hij is het die “moeder” zei, om z’n vader aan de praat te krijgen: zonder resultaat. De constructie “… of daar gaan we …” heeft de connotatie van onderdrukte ergernis. De regels 5-7 betekenen ook dat het ‘steeds erger’ werd, die zwijgzaamheid van de vader.

De tweede strofe: een ‘observatie’-isotopie
De tweede strofe – twee regels korter dan de eerste – heeft een ander karakter. Nauwgezette observatie van iemand die als een waarnemer aan een sterfbed zit. Het sterfbed van een vreemde. Er lijkt ineens een soort externe verteller actief op te treden. Deze manifesteert zich discreet door schuil te gaan achter een generaliserend of neutraliserend “je” (regel 8). Misschien ook in “glinstert er iets” (regel 9). Zou de ‘ik’ zelf, als personage, als zoon, hier niet hebben gezet: ‘Zie ik iets glinsteren’?

Niet de karakterovereenkomst tussen vader en zoon is hier nog aan de orde. Evenmin het verleden. Het wordt hier en nu een ‘sterfscčne’ waarbij een terminale patiėnt bijna klinisch door een externe waarnemer wordt bestudeerd. Fysieke details worden daarbij dan ook niet geschuwd. “Slikken” (regel 8), “ogen” (regel 9), “gezicht” (regel 10), “vingers” (regel 12): de verteller rapporteert wat hij in dit sterfproces waarneemt.

Maar die objectieve attitude lijkt anderzijds een masker: achter deze ‘verteller’ gaat toch de ‘ik’ schuil. Zo beschermt hij zich als hij z’n vader ziet sterven. Alleen zo kan hij z’n emotie enigszins verbergen. Want wat doet zo’n zoon als hij ook dichter is? Hij roept z’n vakmanschap te hulp om z’n emotie tegelijk te uiten en te beheersen. Dat is wat deze tweede strofe bijzonder of uniek maakt. De ontroering wordt niet ‘weggewerkt’, maar in dit gedicht ‘verwerkt’. Vandaar die keus van intieme details en van soms pijnlijke beelden. Een korte inventarisatie.
–     Hoezeer de dichter erop uit is om met precisie te werk te gaan, blijkt uit z’n keus voor “hoor (je hem slikken)” (regel 8). Is dit niet een woordkeus die ‘harder’ aankomt dan ‘zien’? Is dit werkwoord ‘horen’ gekozen omdat het per contrast past in de ‘zwijgen’-isotopie van de eerste strofe? De zoon hoort z’n vader, hoort hem lijden.
–     “Glinstert er iets aan zijn ogen” (regel 9). Een woord als ‘huilen’ of ‘tranen’ vermijdt de dichter. Respect voor de fierheid van z’n vader die altijd onmachtig was z’n verdriet in woorden te uiten, maar nu z’n tranen “af en toe” (regel 8) niet meer beheerst?
–     Dan is er een complexe techniek gekozen voor de syntactische en stilistische constructie van de regels 10-12. Eerst de ellips: “zijn gezicht” en “zijn vingers” zijn grammaticaal onderwerp van een zin of van twee zinnen die geen werkwoord bevatten. Die ‘lege plek’ kan de lezer vullen met woorden als ‘zijn’ of ‘lijken wel’ of ‘zien er uit als’. De dichter zelf kiest voor soberheid. Zo krijgt deze observatie weer het karakter van een zakelijke opsomming. Geen woord teveel. Alle licht valt cru op de stervende man.
–     Maar het is niet een opsomming die is opgezet volgens een strikt visuele of zakelijke precisie. De dichter kiest vanuit z’n expertise voor een kunstig chiasme, een structuur waarin de overeenkomstige delen van één of meer zinnen in een kruisvorm zijn gerangschikt, A : B ≈ B’ : A’. Hier concreet als ‘zijn gezicht’ (A) : ‘een masker’ (B) ≈ ‘een bedje’ (B’) : ‘zijn (…) vingers’ (A’). De dichterlijke beelden in het midden, de fysieke details aan weerszijden daarvan.
–     Daar voegt de dichter dan ook nog twee meedogenloze beelden aan toe om dat “gezicht” en die “vingers” van de stervende vader te karakteriseren. Beelden ontleend aan een – al – dode materie. “Zijn gezicht” is “een masker van papier-maché” (regel 10-11): bewegingloos, uitgedroogd. En in een volstrekt analoge constructie: “Zijn (…) vingers” zijn “een bedje ijskoude asperges” (regel 11-12): knokig, lijkwit, levenloos.
–     Opvallend is hier de woordgroep “zijn biddende vingers” (regel 12) waar de dichter weer een plastische stijlfiguur inzet, de hypallage, de “verbinding van een woord met een ander zinsdeel dan dat waarop het volgens de betekenis betrekking heeft” (Van Dale, Hedendaags Nederlands). Het compacte en plastische beeld van een gestorven geliefde die is opgebaard.

Het is een verteller die, als ware sprekend namens de ‘ik-figuur, z’n lezer niet spaart! Ondanks het ‘hoorbare slikken’ en ‘het glinsteren aan de ogen’, tekenen van leven, is de vader bijna dood. Z’n gezicht en z’n handen zijn verstard en koud. Met efficiėnte maar sober ingezette taaltechnieken is het slot van deze strofe ‘welsprekend’: een zoon neemt afscheid. De dichter beeldt dat uit met de middelen waarover hij beschikt: liefdevol observeren en beheerst dichten. De taal van de poėzie verschaft hem de subtiele middelen om het ‘zwijgen’ eindelijk – van zijn kant – te doorbreken.

De derde strofe: een ‘terugblik’-isotopie
De derde strofe – weer twee regels korter dan de vorige – volgt na een witregel. Die is veelbetekenend: de lezer wordt ‘in de rust van dat oponthoud’ multifocaal meegenomen naar weer een ander beeld.

De eerste strofe situeerde de dichter globaal in een soort ‘tijdloos’ verleden. De werkwoordvormen duiden daarop: “… wij zijn …” (regel 1), “ik hoef …” (regel 2), “daar gaan we …” (regel 3), maar ook “… hij was (altijd al) …” (regel 5). Deze werkwoordsvormen zijn die van een ‘praesens durativum’, die het permanente stilzwijgen tussen vader en zoon uitbeelden als het over de gestorven moeder ging. De tweede strofe focuste hij – ‘visueel’, ‘fysiek’, ‘plastisch’ – op z’n nu stervende vader. In deze derde strofe maakt de dichter een sprong terug in de tijd. Daarbij zet hij twee poëtische technieken in om het chronologische perspectief dramatisch te laten verschuiven:
–     De flashback
Ineens verplaatst de ‘verteller’ z’n lezer naar het verleden, naar een foto van de huwelijksdag van z’n ouders: “Achter hem trouwt hij haar …” (regel 13). Daarmee creėert hij een inbreuk op het historisch verloop van een biografie. Door de tegenwoordige tijd te kiezen voor iets wat in het verleden heeft plaats gevonden, lijkt de dichter in z’n belevingswereld het verleden en het heden te identificeren. Via deze andere kijkrichting – met als literair effect een flashback – roept hij het verleden op als was het ‘nu’. De lezer kijkt in die richting mee, wég van de stervende vader van nu, nįįr de lachende man van toén!
–     De lege plek
Daarbij valt via de uitgekiende techniek van een witregel (van 12 naar 13) een lege plek. Hoe moet de lezer verder? Hij wordt verleid de camera te volgen die de ‘verteller’, als in een film, laat verglijden van de doodzieke vader van nś naar z’n vitale vader van vroeger. Die foto staat of hangt “achter hem” (regel 13). Op een kast? Aan de muur? Daar zwenkt de verteller met z’n camera naar toe: de trouwfoto van de ouders van de ‘ik’.
Eenzelfde werkwoordsvorm – de onvoltooid tegenwoordige tijd – krijgt dus in strofe 2 en in strofe 3 een wezenlijk nieuwe functie. De oude vader wordt in retrospectief via een poėtische kunstgreep suggestief uitgebeeld als een gezonde, vrolijke man. De verbinding tussen ‘toen’ en ‘nu’ wordt geconcretiseerd door de associatie van de “(…) biddende) vingers” (regel 12) met de “vingers (verstrengeld in de hare)” (regel 14). De vreugde en de vitaliteit – toen – van de jonge man met z’n lachende “kop” staan in aangrijpend contrast met het “masker” – nu – van de doodzieke man. Deze scčne van het pijnlijk nauwkeurig geobserveerde sterfbed krijgt aan het einde van het gedicht z’n tegenhanger in de evocatie van een verliefde jonge man, nét getrouwd. Omdat het taboewoord “moeder” tussen vader en zoon niet mocht worden “uitgesproken”, wordt zij tactvol enkel aangeduid met “haar” (regel 13 en 15). Daarbij kiest de ‘ik’ ervoor om piėteitvol achter de ‘verteller’ schuil te gaan: hijzelf houdt zich – net als in de tweede strofe – discreet op de achtergrond. Achter de camera!
Een woord dat in deze geraffineerde en emotionele evocatie van vreugde en liefde opvalt is het allerlaatste: “(naar haar) toegenegen” (één woord!) dat verwant is met ‘genegenheid’. Nog zo’n poėtische vondst: tegelijk een fysieke houding – ‘gebogen naar’ – en een uiting van liefde – ‘toegenegen’. De thematiek van het gedicht wordt met deze technische vondst compact en subtiel samengevat.

Een balans: “UUR U”
“UUR U”: het is tegelijk de titel van het gedicht en de naam van de cyclus waarin het in de bundel IJsbeerbestaan een plaats heeft gekregen. Deze titel is geschreven in uitsluitend hoofdletters. Een signaal aan de lezer, dat het om wezenlijke zaken zal gaan?

De woordcombinatie ‘Uur U’ betekent, volgens het woordenboek, het ‘moment waarop het erop aankomt’. Een testsituatie waarin – hier – iemand op z’n empathie en op z’n emotionele incasseringsvermogen wordt getest. Voelt de ‘ik’ van dit gedicht dat hij in zo’n kritische situatie verkeert? Hij zit aan het bed waarop z’n vader ligt. ‘Op sterven ligt’. Weet hij dat het er vooral nu en hier voor hem op aankomt te weten en te tonen wie hij als zoon voor z’n vader is? Het lijkt dan op het opmaken van een laatste balans. Wat heeft hij voor mij betekend? Wat kan ik – of: moet ik – nś op dit “UUR U”, voor hém betekenen?–