Een groot, mensenschuw dichter

De ‘Generatie van ‘’27’’ geniet wereldwijd vooral faam dankzij Federico García Lorca, de man die Spanje met zijn hoogst originele gedichten en – helaas ook – met zijn gewelddadige dood (kort na het begin van de Spaanse Burgeroorlog, in 1936), op de wereldpoëziekaart zette. Andere bekende leden van deze invloedrijke kunstenaarsbeweging waren onder meer Salvador Dalí, Luis Buñuel, Rafael Alberti en de latere Nobelprijswinnaar Vicente Aleixandre.

Een van de minder bekende exponenten van ‘27’ is de dichter Luis Cernuda (Sevilla, 1902 – México City, 1963). Aan de kwaliteit van zijn poëzie lag het niet, maar Cernuda was mensenschuw en moest bij het uitbreken van de Spaanse Burgeroorlog halsoverkop in ballingschap, waardoor hij het directe contact met zijn lezende landgenoten verloor.

Dat Cernuda’s gedichten de tand des tijds echter voorbeeldig hebben doorstaan, bewijst deze aflevering van Wereldpoëzie, die wij te danken hebben aan de onlangs in de Spaanse taal en letterkunde afgestudeerde Stijn Kleijnen (Roermond, 1982). Kleijnen realiseerde in Nijmegen, onder begeleiding van hoogleraar Maarten Steenmeijer, een fraai vertaalproject over Cernuda en was vervolgens zo vriendelijk om ons een aantal door hem vertaalde teksten van de Sevillaanse dichter ter beschikking te stellen.

In het kader van zijn project vertaalde Kleijnen ook een doorwrocht essay van de gerenommeerde Mexicaanse auteur Octavio Paz over Cernuda, dat hieronder te vinden is. Stijn houdt niet alleen van dichtkunst, maar ook van wandelen, voetballen en boksen. Wij hopen in de toekomst nog het nodige van hem te lezen.

*

Essay van Octavio Paz over Luis Cernuda – vertaling: Stijn Kleijnen
 

HET OPBOUWENDE WOORD

(Luis Cernuda)
 

In 1961 bracht het literaire tijdschrift Mercure de France een themanummer uit ter ere van de vlak daarvoor overleden Pierre Reverdy. Luis Cernuda schreef een aantal pagina’s die niet zozeer schitterend zijn om wat ze ons vertellen over Reverdy, als wel om wat ze, indirect, over Cernuda zelf onthullen: zijn vereenzelviging van poëtisch bewustzijn met ethische zuiverheid, zijn voorkeur voor het wezenlijke woord dat hij, niet altijd terecht, plaatste tegenover wat hij de praalzucht van de Spaanse en Franse traditie noemde. Maar ik herinner me het artikel niet vanwege de gelijkenissen tussen de Franse en de Spaanse dichter – hoewel de invloed van de eerste op de laatste een bespreking waard zou zijn – maar omdat wat Cernuda drie jaar geleden schreef over het lot van overleden dichters, nu bedacht en gezegd lijkt over zijn eigen dood: ‘Welk land draagt zijn dichters graag op handen? Zijn levende dichters bedoel ik, want wat de dode betreft: we weten dat er geen land bestaat dat zijn dode dichters niet aanbidt.’ Spanje vormt hierop geen uitzondering. Het verbaast in het geheel niet dat de Spaanse literaire tijdschriften eer bewijzen aan de dichter: ‘Cernuda is gestorven en daarom: leve Cernuda’. Het verbaast evenmin dat dichters en critici het werk van een denker unaniem met één en dezelfde grijze lofmantel bedekken, van een denker die nooit ophield met bewonderenswaardige en stijve koppigheid zijn dissidentie te bevestigen. Nu de dichter begraven is, kunnen we het gerust over zijn werk hebben en het laten vertellen wat we denken dat het verteld zou moeten hebben. Waar hij scheiding schreef, lezen wij vereniging; God waar hij duivel zei; vaderland in plaats van ongastvrije streek; ziel in plaats van lichaam. En zodra de ‘interpretatie’ onmogelijk blijkt, wissen we de verboden woorden: woede, lust, walging, jongen, nachtmerrie, eenzaamheid… Ik bedoel niet te zeggen dat al zijn lofredenaars wat zwart was wit willen maken en ook niet dat ze het willens en wetens zouden doen. Het betreft hier geen opzettelijke leugen maar een vrome vervanging. Misschien hebben ze er wel geen erg in, gedreven als ze zijn door een oprecht verlangen hun bewondering te rechtvaardigen voor een werk dat door hun bewustzijn wordt verworpen, maar ze veranderen een persoonlijke en unieke waarheid – die soms onverdraaglijk en weerzinwekkend is, zoals alles wat werkelijk fascinerend is – in een algemene en onschuldige waarheid die voor iedereen aanvaardbaar is.

Een groot deel van wat er de afgelopen maanden over Cernuda is geschreven had geschreven kunnen worden over welke andere dichter dan ook. Zo ontbrak het niet aan iemand die beweert dat hij dankzij de dood is teruggekeerd naar zijn vaderland (‘dode honden bijten niet’). Eén criticus, die zegt zijn werk goed te kennen en het te bewonderen, waagt het te schrijven: ‘De dichter had een tragische tekortkoming: het onvermogen een andere soort van liefde te herkennen dan de romantische liefde. De echtelijke liefde, de vaderliefde, de kinderliefde, alle bleven voor Cernuda gesloten deuren.’ Een andere spreekt de hoop uit dat de dichter ‘een wereld heeft gevonden waar de werkelijkheid en het verlangen 1) in harmonie zijn’. Heeft deze schrijver zich wel afgevraagd hoe het zou zijn in dit paradijs en hoe de engelen en goden daar eruit zouden zien?

Cernuda’s werk is een ontdekking van zichzelf; een trotse bevestiging, die alles bij elkaar genomen niet ontdaan is van bescheidenheid over zijn onomkeerbare anders zijn. Zelf zei hij: ‘Ik heb als elke man slechts geprobeerd mijn waarheid te ontdekken, de mijne, die niet beter of slechter is dan die van anderen, alleen anders.’ Zijn nagedachtenis in ere houden mag niet bestaan in het oprichten van monumenten die, zoals alle monumenten, de dode verhullen. Er dient juist nader te worden ingegaan op die andere waarheid. Ze dient tegenover de onze geplaatst te worden. Alleen zo kan zijn waarheid, juist omdat ze anders is en onverenigbaar, ons dichter bij onze eigen waarheid brengen, een die niet beter of slechter is dan de zijne, maar slechts die van onszelf.
Het werk van Cernuda is een weg naar onszelf. Hierin ligt de morele waarde ervan. Dus, naast dat hij een groot dichter is – of beter gezegd: omdát hij het is – is Cernuda een van de weinige moralisten die Spanje heeft voorgebracht, net zoals Nietzsche de grote moralist van het moderne Europa is en, zoals hij zei, ‘Europa’s eerste psycholoog’. De poëzie van Cernuda is een kritiek op onze waarden en overtuigingen; in de gedichten zijn verwoesting en creatie onlosmakelijk met elkaar verbonden, want wat hij beweert, draagt het verval in zich van wat de maatschappij als juist, heilig of onveranderbaar ervaart. Net als het werk van Pessoa is dat van Cernuda subversief en het is spiritueel vruchtbaar juist omdat het de systemen van de collectieve moraal op de proef stelt, zowel de systemen die berusten op de machtige traditie, als die die de sociale hervormers ons voorhouden. De vijandigheid ervan jegens het christendom is niet minder dan de afkeer ervan jegens politieke utopieën. Ik zeg niet dat men het met hem eens zou moeten zijn; ik zeg dat, als we werkelijk van zijn poëzie houden, we moeten luisteren naar wat hij ons werkelijk vertelt. Hij vraagt geen vrome verzoening van ons; hij verwacht van ons het allermoeilijkste: erkenning.

I

In de woorden die volgen stel ik me niet tot doel het volledige oeuvre van Cernuda te bespreken. Ik schrijf zonder te beschikken over zijn belangrijkste werken. Buiten wat er na een jarenlange omgang met zijn stukken is achtergebleven in mijn geheugen, bezit ik slechts enkele gedichten in een bloemlezing, de derde editie van Ocnos en Desolación de la Quimera. Ik schreef ooit dat de gewrochten van Cernuda als de groei van een boom waren, in tegenstelling tot de verbale constructies van andere dichters. Dit beeld was slechts half waar: bomen groeien spontaan en op noodlottige wijze, maar ze hebben geen bewustzijn. Een dichter onderscheidt zich doordat hij zich bewust is van zijn noodlot, ik bedoel: hij schrijft omdat hij niet anders kan – en dat weet hij. Een dichter is medeplichtige van zijn noodlot – en rechter. In Cernuda zijn spontaniteit en reflectie onafscheidelijk, en elk stadium van zijn werk is een nieuwe poging om zich uit te drukken en om zijn uitdrukking te overpeinzen. Hij blijft zijn binnenste verkennen en hij blijft zich afvragen of hij werkelijk iets vindt. La realidad y el deseo kan daarom beschouwd worden als een spirituele biografie, een opeenvolging van belevenissen en een reflectie op die ervaringen uit het leven. Vandaar het morele karakter ervan.

Kan een biografie poëtisch zijn? Alleen wanneer de anekdotes gedichten worden. Dat wil zeggen, alleen als de feiten en data niet langer geschiedenis zijn en voorbeeldig worden. Maar voorbeeldig niet in de didactische zin van het woord, maar in de betekenis van ‘bijzondere handeling’, zoals wanneer we het hebben over een unicum. Of over een mythe, een volmaakte plot, of een werkelijk verzinsel. Dichters bedienen zich van legendes om ons werkelijke zaken te vertellen en met deze werkelijke gebeurtenissen creëren ze verzinsels, voorbeelden. Poëtische biografieën zijn om twee redenen gevaarlijk: om de ongevraagde bekentenis en om de ongewenste raad. Cernuda weet deze twee uitersten niet altijd te vermijden en niet zelden vervalt hij in ontboezemingen en vermaningen. Het is niet van belang: het beste van zijn werk beweegt zich binnen die werkelijke en imaginaire ruimte van de mythe. Een ruimte die even ambigu is als het beeld dat zij zelf uitdrukt. La realidad y el deseo is een werkelijk verzinsel en een ideaal verhaal, het is de mythe van de moderne dichter. Iemand die geen poète maudit is, maar wellicht wel diens nazaat. De poorten van de hel zijn gesloten en de dichter kan niet eens meer zijn toevlucht nemen tot Aden of Ethiopië; hij zwerft over de vijf continenten, verblijft altijd in dezelfde kamer en spreekt met dezelfde mensen. Zijn ballingschap is dat van iedereen. Cernuda was hier niet van op de hoogte – hij was te zeer met zichzelf bezig, te zeer verdiept in zijn eigen eigenaardigheid – maar zijn werk is een van de meest indrukwekkende bewijzen van deze werkelijk unieke situatie van de moderne mens. We zijn veroordeeld tot een dubbelzinnige eenzaamheid en onze gevangenis is zo groot als de planeet zelf. Er is uitgang, noch ingang. We gaan van hetzelfde naar hetzelfde. Sevilla, Madrid, Toulouse, Glasgow, Londen, New York, Mexico, San Francisco: bevond Cernuda zich werkelijk in die steden? Waar zijn die plekken eigenlijk?

Alle levensfasen van de mens komen voor in La realidad y el deseo. Alle behalve de kindertijd, die slechts wordt opgeroepen als een verloren wereld en waarvan het geheim verloren is gegaan. (Welke dichter geeft ons niet de visie of de nostalgie van de kindertijd, maar de kindertijd zelf, wie bezit er de moed en het vernuft om te spreken zoals kinderen dat doen?)
Het verzameld werk van Cernuda kan onderverdeeld worden in vier delen: de adolescentie, de leerjaren waarin hij ons verbaast door zijn uitgelezen capaciteit; de jeugd, het grote moment waarop hij zijn passie ontdekt en ook zichzelf, een periode waaraan we zijn meest schitterende godslasteringen te danken hebben en zijn beste liefdesgedichten – liefde voor de liefde; de volwassenheid, die aanvangt als een beschouwing van de aardse krachten en die eindigt als een overpeinzing van de werken van de mens; en het einde, al op het randje van de ouderdom, zijn kijk preciezer en bedachtzamer, zijn stem indrukwekkender en bitterder. Verschillende momenten, één en hetzelfde woord. In elke periode bracht hij bewonderenswaardige gedichten voort, maar ik geef de voorkeur aan de poëzie uit zijn jeugd (Los placeres prohibidos; Un río, un amor; Donde habite el olvido; Invocaciones), niet omdat de dichter in deze werken volledig meester is van zijn gevoelens, maar juist omdat hij dat nog niet is. Een tijd waarin het gissen nog geen plaats heeft gemaakt voor de zekerheid en de zekerheid niet voor een vorm. Ik beschouw zijn eerste gedichten als een oefening die perfect is, hoewel wat gekunsteld. Het betreft een soort gemaaktheid waarvan hij zich nooit volledig heeft kunnen ontdoen.
De poëziebundels uit zijn volwassen periode hebben raakvlakken met de gipsen kunst van het classicisme, dat wil zeggen, van het neoclassicisme: er zijn teveel goden en tuinen; de tendens is om welbespraaktheid en spreektrant te verwisselen en het blijft vreemd dat Cernuda, eeuwige criticus van die neiging van ons naar de ‘statige taal’, deze neiging in zichzelf niet lijkt op te merken.
In zijn laatste werken, ten slotte, zijn reflectie, toelichting en zelfs scheldwoorden te prominent aanwezig en ze verdrijven de muziek; het taalgebruik heeft niet de vlotheid van de spraak, maar de geschreven hardheid van het betoog. En toch, in elk van deze periodes heeft hij gedichten voortgebracht die me inzicht brachten en me de weg wezen, gedichten waarnaar ik telkens weer terugkeer en die me telkens weer iets essentieels onthullen.
Het geheim van deze fascinatie is tweevoudig. We hebben hier te maken met een man die zich in elk woord dat hij schrijft volledig blootgeeft en wiens stem onlosmakelijk verbonden is met zijn leven en zijn dood; tegelijkertijd richt hij dat woord nooit direct tot ons: tussen ons en het woord in is de blik van de dichter, de beschouwing die de afstand creëert en zo de ware communicatie toestaat. Het besef brengt diepte, spirituele weerklank waarover hij zegt: het denken ontvouwt een mentale ruimte die gewicht geeft aan het woord. Het bewustzijn maakt één geheel van dit omvangrijke en diverse werk. Onfortuinlijke dichter, hij is veroordeeld te spreken en te denken aan wat hij zegt. Om die reden zijn zijn beste gedichten, tenminste wat mij betreft, die uit de jaren waarin het ongedwongen woord samensmelt met de gedachte; of de gedichten die hij maakte toen hij al volwassen was, waarin de passie, de razernij of de liefde hem zijn oude enthousiasme teruggaven, ditmaal in woorden die harder waren en helderder.

La realidad y el deseo is een biografie van een hedendaagse Spaanse dichter, maar tevens de biografie van een Europees poëtisch bewustzijn. Want Cernuda is een Europees poëet in die zin dat Lorca of Machado, Neruda of Borges dat niet zijn. (Het Europese karakter van deze laatste is erg Amerikaans: het is een manier van onszelf zijn die wij Spaans-Amerikanen hebben of, beter nog, van onszelf ontdekken. Ons Europese karakter is geen ontworteling, noch een terugkeer naar het verleden: het is een poging een temporele ruimte te creëren, te onderscheiden van een ruimte zonder tijd, en zo mens te worden.) Natuurlijk, de Spanjaarden zijn Europeanen maar het karakter van Spanje is discutabel: het is in strijd met zichzelf en telkens wanneer het tekeer gaat tegen een deel van zichzelf, gaat het tekeer tegen een deel van Europa. Misschien is de enige dichter die zich ongedwongen Europees voelt wel Jorge Guillén en daarom voelt hij zich, eveneens ongedwongen, erg op zijn gemak in Spanje. Cernuda daarentegen koos ervoor Europeaan te zijn met dezelfde onstuimigheid als die waarmee andere van zijn tijdgenoten besloten Andalusiër, Madrileen of Catalaan te zijn. Zijn Europese karakter is doordrenkt van een afkeer van het Spaanse. De afschuw van het vaderland is niet iets louter Spaans, het is een constante in de moderne poëzie van Europa en Amerika. (Denk aan Pound en Michaux, aan Joyce en aan Breton, aan Cummings… De lijst zou oneindig zijn.) Op die manier is Cernuda om twee redenen on-Spaans: om een controversieel Spaans karakter en om moderniteit. Wat het eerste punt betreft, hij behoort tot de familie van de heterodoxe Spanjaarden; wat het tweede betreft, zijn werk is een trage herovering van het Europese erfgoed, een zoektocht naar die centrale stroming waarvan Spanje sinds jaar en dag is afgeweken. Het draait hier niet om invloeden – hoewel hij, zoals elke dichter, verschillende invloeden ondergaan heeft, die bijna allemaal gunstig bleken – maar om een verkenning van zichzelf, niet alleen in psychologische zin, maar met betrekking tot zijn verleden.
Cernuda ontdekt de moderne geest door het surrealisme. Zelf beschreef hij verschillende malen hoe de dichtkunst van Reverdy, meester der surrealisten en ook Cernuda’s meester, zijn eenvoudige persoon verleidde. In Reverdy bewondert hij het ‘poëtisch ascetisme’ – gelijkwaardig, zegt hij, aan dat van Braque – dat hem aanzet een gedicht te schrijven met een minimale hoeveelheid verbaal materiaal. Maar meer nog dan het spaarzame gebruik van middelen waardeert hij diens reticentie, een woord dat een van de fundamenten is van Cernuda’s stijl. Zelden werd een zo gewaagde gedachtegang en een zo gewelddadige passie uitgedrukt met bewoordingen die zo pudiek waren. Reverdy was niet de enige Fransman die hem aantrok. In een brief uit 1929, geschreven in Madrid, verzoekt hij een vriend uit Sevilla hem verscheidene van zijn boeken terug te geven (Les pas perdus van André Breton, Le libertinage en Le paysan de Paris van Louis Aragon) en aan dit verzoek voegt hij toe: ‘Azorín, Valle-Inclán, Baroja: wat interesseert mij al die stompzinnige, inhumane, verrotte Spaanse literatuur?’ Ik hoop dat de puristen hier geen aanstoot aan nemen. In die zelfde jaren kwamen Breton en Aragon er achter dat de Franse literatuur net zo inhumaan en stompzinnig was. Die schitterende vrijmoedigheid is ons ontvallen; hoe moeilijk is het vandaag de dag om onbeschoft te zijn, ten onrechte, net als in 1920.

Wat heeft Cernuda aan de surrealisten te danken? De brug tussen de Franse avant-garde en de Spaanstalige poëzie was, zoals we weten, Vicente Huidobro. Na de Chileense dichter werden er meer contacten aangeknoopt en Cernuda was niet de eerste, noch de enige die de onweerstaanbare aantrekkingskracht van het surrealisme gevoeld heeft. Het zou niet moeilijk zijn in zijn poëzie en zelfs in zijn proza de sporen aan te duiden die bepaalde surrealisten hebben achtergelaten, zoals Eluard, Crevel en, hoewel het hier wellicht gaat om een schrijver die zijn tegenpool is, de overweldigende Louis Aragon (diens eerste schrijfstijl). Maar in tegenstelling tot wat het surrealisme voor Neruda, Lorca o Villaurrutia betekende, was het voor Cernuda meer dan een les in stijl, meer dan een theorie van de dichtkunst of een school van associaties en verbale beelden: het was een poging de poëzie gestalte te geven in het leven, een subversie die zowel de taal als de grondbeginselen omvatte. Een moraal en een passie. Cernuda was de eerste en vrijwel de enige die de werkelijke betekenis van het surrealisme als bevrijdingsbeweging begreep en tot de zijne maakte. Niet de vrijheid van het vers, maar van het bewustzijn: de laatste grote spirituele schok van het Westen. Aan de psychische commotie van het surrealisme moet de openbaring van André Gide toegevoegd worden. Dankzij deze Franse moralist, accepteert hij zichzelf; vanaf dat moment zal zijn homoseksualiteit ziekte noch zonde zijn, maar een lotsbestemming die hij vrijelijk accepteert en waarnaar hij leeft. Als het Gide is die hem met zichzelf verzoent, dan zorgt het surrealisme ervoor dat hij zijn psychische en alledaagse rebellie verenigt in een subversie die weidser is en volledig. De ‘verboden genietingen’ 2) slaat een brug tussen deze wereld van ‘codes en ratten’ en de onaardse wereld van de droom en de inspiratie: zij zijn het aardse leven in heel zijn stille pracht (‘marmeren leden’, ‘ijzeren bloemen’, ‘aardse planeten’) en ze zijn ook het hoogste spirituele leven (‘hooghartige eenzaamheden’, ‘memorabele vrijheden’). De vrucht die deze harde vrijheden ons bieden is die van het mysterie, waarvan de ‘smaak door geen bitterheid wordt vergald’. De poëzie wordt actief; de droom en het woord stoten de ‘anonieme standbeelden’ van hun voetstuk: in het grote ‘uur der vergelding kan haar schittering jullie wereld verwoesten’. Later liet Cernuda de gebruiken en hebbelijkheden van de surrealisten voor wat ze waren, maar, ook al veranderde zijn esthetica, zijn wezenlijke visie bleef die uit zijn jeugd.

Het surrealisme is een traditie. Met dit kritische instinct, dat de grote dichters onderscheidt, roeit Cernuda tegen de stroom op, in navolging van Mallarmé, Baudelaire en Nerval. Hoewel hij altijd trouw bleef aan deze drie dichters, bleef hij niet lang bij hen stilstaan. Hij ging verder naar de bron, naar de oorsprong van de moderne Westerse poëzie: de Duitse romantiek. Een van de thema’s van Cernuda is dat van de dichter tegenover de wereld die vijandig is of onverschillig voor de mens. Het is al in zijn eerste gedichten aanwezig en wordt vanaf zijn bundel Invocaciones met steeds meer somber geweld uiteengezet. De figuur van Hölderlin en die van diens schepsels zijn zijn voorbeeld. Spoedig veranderen deze beelden in een ander beeld, zowel verleidelijk als verschrikkelijk: dat van de duivel. Geen christelijke duivel, afstotelijk en angstaanjagend, maar een heidense duivel, niet veel anders dan een jongen. Het is een dubbelganger. Zijn aanwezigheid zal een constante worden in Cernuda’s oeuvre, hoewel hij met de jaren steeds bitterder wordt en zijn woorden verstoken raken van hoop. In het beeld van zijn dubbelganger, een immer ontastbare weerspiegeling, gaat Cernuda op zoek naar zichzelf, maar ook naar de wereld: hij wil weten dat hij bestaat en dat de anderen bestaan. De anderen: een mensenras dat anders is dan de mens.

Naast de duivel vergezellen hem de dode dichters. De lectuur van Hölderlin en die van Jean-Paul en Novalis, die van Blake en Coleridge. Zij zijn meer dan een ontdekking: ze zijn erkenning. Cernuda keert naar de zijnen terug. Die grote namen zijn voor hem levende personen, onzichtbare maar vaste tussenpersonen. Hij spreekt met hen alsof hij met zichzelf aan het spreken was. Zij zijn zijn echte familie en zijn geheime goden. Hij schrijft zijn werk denkend aan hen, die meer zijn dan alleen model, voorbeeld of inspiratie: ze zijn een blik die over hem oordeelt. Hij moet hen waardig zijn. En de enige manier waarop hij dat kan doen is door zijn waarheid te bevestigen, door zichzelf te zijn. Opnieuw duikt het thema van de moraal op. Maar het is niet Gide met zijn psychologische moraal, maar Goethe die hem in deze nieuwe etappe begeleidt. Hij zoekt niet naar een rechtvaardiging, maar naar een evenwicht; wat de jonge Nietzsche ‘de gezondheid’ noemde, het verloren geheim van het Griekse heidendom: het heroïsch pessimisme, schepper van de tragedie en de komedie. Vaak sprak hij over Griekenland, over haar dichters en filosofen, over haar mythen en vooral ook over haar opvatting van schoonheid, iets dat noch wezenlijk, noch lichamelijk is en dat misschien slechts een akkoord is of een maat. Wanneer in Ocnos over de ‘schone kennis’ – waarom weet hij wat schoonheid is of waarom is alle kennis schoonheid? – gesproken wordt, zegt hij dat schoonheid een maatstaf is. En zo, over een weg die van de surrealistische rebellie naar de Duitse en Engelse romantiek leidt en van deze twee naar de grote Westerse mythen, herwint Cernuda zijn dubbele nalatenschap van dichter en Spanjaard: de Europese traditie, de weet en de sensatie van de Middellandse middag. Wat begon als een omstreden en overdadige passie, eindigde als een erkenning van de maatstaf. Een waarin andere dingen die eveneens Westers zijn niet passen, zoals twee van de belangrijkste: het christendom en de vrouw. De ‘andersheid’ in haar meest totale verschijning: de andere wereld en de andere helft van die wereld. Desalniettemin maakt Cernuda van zijn zwakte zijn kracht en hij schept een universum waarin twee essentiële elementen, het christendom en de vrouw, niet ontbreken. Zij zijn de introspectie en het mysterie van de liefde.

Ik heb nog niet gesproken over een andere invloed die zowel in zijn poëzie als in zijn kritische werk van fundamenteel belang was, voornamelijk vanaf Las nubes (1940): moderne Engelstalige poëzie. In zijn jeugd hield hij van Keats en later trok Blake hem erg aan. Maar deze namen, vooral de tweede, behoren tot wat men zijn duivelse of subversieve helft zou kunnen noemen. Ze voedden zijn morele rebellie. Zijn interesse in Wordsworth, Browning, Yeats en Eliot is van een andere aard. In hun werk zoekt hij niet zozeer een metafysica, als wel een esthetisch bewustzijn. Het mysterie van de literaire creatie en het thema van de ultieme betekenis van de poëzie – de relaties ervan met de werkelijkheid, met de geschiedenis en met de maatschappij – hielden zijn gemoederen altijd bezig.
In de beschouwingen van de Engelse dichters vond hij antwoord op zijn vragen, soms in dezelfde, soms in andere bewoordingen dan de zijne. Een bewijs van deze interesse is het boek dat hij wijdde aan de poëtische inzichten van de Engelse lyrici. Ik geloof dat ik me niet vergis wanneer ik denk dat T.S. Eliot de contemporaine schrijver was die de volwassen Cernuda in zeer hoge mate beïnvloedde. Ik herhaal: esthetische invloed, niet moreel noch metafysisch. De lectuur van Eliot had namelijk niet dezelfde bevrijdende consequenties als zijn ontdekking van Gide. De Engelse dichter laat hem de poëtische traditie met nieuwe ogen zien en veel van zijn studies over Spaanse dichters zijn geschreven met precisie en objectiviteit, hoewel niet ontdaan van franje, wat de kritische stijl van Eliot charmant maakt en ook in gevaar brengt. Maar we zien dat de Amerikaanse dichter niet alleen in zijn kritische opinies tot voorbeeld diende, maar ook in zijn gewrochten. Zijn aanraking met Eliot draagt bij tot een verandering van zijn esthetische gevoel. Nu zijn experiment met het surrealisme tot een goed einde is gebracht, houdt hij zich niet meer bezig met het zoeken naar nieuwe vormen, hij wil zich slechts uitdrukken. Geen norm maar een matiging, iets wat noch de Franse modernen, noch de Duitse romantici hem hadden kunnen bieden. Eliot had een soortgelijke behoefte gevoeld en na The Waste Land giet hij zijn poëzie in steeds traditionelere vorm. Ik zou niet weten of die regressieve houding de poëzie van Cernuda en Eliot ten goede of ten kwade kwam. Enerzijds werd hun stijl erdoor verarmd, daar verrassing en verzinsel, de vleugels van het gedicht, gedeeltelijk verdwijnen uit het werk van hun volwassen tijd; anderzijds zouden ze zonder die omslag wellicht verstomd zijn geraakt of verloren in een onvruchtbare zoektocht, zoals het ook grote scheppers als Pound en Cummings vergaat. En het is toch bekend dat er niets saaier is dan de professionele vernieuwer. Kortom, de poëzie en de kritieken van Eliot hielpen hem de romanticus te beteugelen die altijd in hem had geleefd.

Vanaf het moment waarop hij begon te schrijven had Cernuda een voorliefde voor lange gedichten. Vandaag de dag wordt poëzie vooral gezien als een woordconcentratie en daarom wacht de dichter van het lange gedicht een bijna onmogelijke taak: het samenvoegen van verspreiding en concentratie, vorming en intensiteit, eenheid en verscheidenheid, zonder dat hij van het werk een verzameling fragmenten maakt en ook zonder terug te vallen op het banale redmiddel van de amplificatie. Un coup de dés, de ultieme woordconcentratie in niet veel meer dan tweehonderd verzen, waarvan er enkele uit slechts een enkel woord bestaan, is een voorbeeld, voor mij het meest overtuigende, van wat ik bedoel. Het is niet het korte gedicht, maar het uitgebreide waarin geknipt moet worden; de dichter moet zonder spijt gebruik maken van zijn schraptalent als hij iets wil schrijven dat niet omslachtig, langdradig en onsamenhangend is. De reticentie, de kunst te duiden wat verzwegen wordt, is het geheim van het korte gedicht. In het lange gedicht dienen de stiltes niet als suggestie, ze vertellen niets, maar zijn ze als de verdeling en onderverdeling van de muzikale ruimte. Ze zijn meer constructie dan schrift. Mallarmé had Un coup de dés al eens met een partituur vergeleken en Eliot noemde een van zijn grote composities Four Quartets. Cernuda vond dat gedicht het beste dat Eliot geschreven had en verschillende keren bespraken we de redenen voor deze voorkeur. Ik voelde namelijk altijd meer voor The Waste Land – dat overigens eveneens gezien moet worden als een muzikale constructie.

De kunst van het schrijven van lange gedichten leerde onze dichter niet door Eliot – hij had al eerder lange gedichten geschreven en enkele ervan behoren tot het meest uitmuntende dat hij tot stand bracht –, maar de ideeën van de Engelse schrijver verhelderden wel de zijne en gedeeltelijk veranderden ze zijn visie. Maar hun ideeën zijn één ding. Hun temperament is iets anders. Het zou zinloos zijn in Cernuda’s werk de beginselen van harmonie, contrapunt of polyfonie te zoeken die Eliot en Saint-John Perse inspireren. En er is niets dat verder afstaat van het simultaneïsme van Pound of Apollinaire dan het, aan de vocale muziek gelijke, lineaire verloop van de poëzie van Cernuda. De melodie is lyrisch en Cernuda is niet meer dan een lyricus, een groot lyricus. Zo komt het dus dat de stijl die het meest verwant was aan zijn natuur de monoloog was. Altijd schreef hij ze en je zou kunnen zeggen dat zijn werk één lange monoloog is. De Engelse poëzie leerde hem inzien hoe de monodie kan terugslaan op zichzelf, in tweeën kan splitsen en zichzelf kan ondervragen; dat een monoloog altijd een dialoog is. In een enkele van zijn studies verwijst hij naar een lezing van Robert Browning, ikzelf zou die van Pound toevoegen die de eerste was die zich bediende van de monoloog van Browning. (Vergelijk bijvoorbeeld het gebruik van de ondervraging in Near Perigord en in de lange gedichten van de laatste Cernudiaanse poëzie.) En hier, dunkt me, moet ik iets zeggen over een onderwerp dat hem bezighield en waarover hij met grote spitsvondigheid schreef: de relatie tussen spreektaal en poëzie.

Cernuda geeft aan dat Wordsworth de eerste was die het recht van de dichter verkondigde op het gebruik van ‘the language really used by men’. Hoewel het niet volledig correct zou zijn als het voorgaande zou duiden op de oorsprong van het zogenaamde ‘prozaïsme’ van de contemporaine poëzie, is het goed hier een onderscheid te maken tussen het idee van Wordsworth en dat van Herder, die de poëzie zag als ‘de zang van het volk’.
De volkstaal, als die al echt bestaat en niet een verzinsel is van de Duitse romantiek, is een overblijfsel uit het tijdperk van het leenstelsel. Hij wordt vereerd uit nostalgie. Jiménez en Antonio Machado verwarden de ‘volkstaal’ altijd met de gesproken taal en daardoor hebben ze deze laatste gelijkgesteld aan de traditionele zangkunst. Jiménez dacht dat de ‘volkskunst’ niets anders was dan de traditionele imitatie van de aristocratische kunst. Machado meende dat de werkelijke aristocratie in het volk leefde en dat folklore de meest verfijnde kunst was.
Hoe verschillend deze twee standpunten ons ook mogen voorkomen, beide onthullen een nostalgische kijk op het verleden. De taal van onze tijd is een andere: het is die van de grote stad en een die door alle moderne poëten, vanaf Baudelaire, tot uitgangspunt gemaakt is van een nieuwe lyriek. De eenvoud van de zogenaamde Spaanse populaire poëzie was een tegenbeweging tegen de uitgelezen en merkwaardige esthetiek die door de Spaans-Amerikaanse dichters in de mode was geraakt, maar hij is niet minder kunstmatig dan de complicaties van de modernisten. Onder invloed van Jiménez gaven de dichters van de generatie van Cernuda hun voorkeur aan romances en liedjes. Cernuda verviel nooit tot de gemaaktheid van het populaire (een gemaaktheid waar we overigens enkele van de meest boeiende gedichten van onze moderne lyriek aan te danken hebben), hij probeerde te schrijven zoals men spreekt. Of beter gezegd, hij nam zich voor om bij de poëtische omzetting niet de taal van de boeken als basisproduct te nemen, maar die van een gesprek. Hij slaagde hier niet altijd in. Dikwijls zijn zijn verzen prozaïsch, zoals geschreven proza prozaïsch is en de bestaande spraak niet. Ze zijn meer doordacht en gemaakt dan het gesprokene. Door de woorden waarvan hij zich bedient, bijna allemaal ingewikkelde woorden, en door de gekunstelde syntaxis, spreekt hij vaak meer zoals in een boek dan dat hij schrijft zoals men spreekt. Het wonderbaarlijke is dat zo’n tekst onverwachts wordt samengevat in schitterende uitdrukkingen.

Cernuda zag in Campoamor een voorganger in het gebruik van de ongebonden stijl als poëzie. Als hij dat al was, dan is hij een beklagenswaardige voorganger geweest. Men moet de filosofische vertelsels van aan de keukentafel niet verwarren met poëzie. Eigenlijk is de enige Spaanse dichter die de gesproken taal op natuurlijke wijze gebruikt heeft, de in vergetelheid geraakte José Moreno Villa. (De enige en de eerste: Jacinta la pelirroja werd in 1929 gepubliceerd.) In feite waren de eersten die in de poëzie gebruik maakten van de eigenschappen van de prozaïsche taal de Spaans-Amerikaanse modernisten, hoe vreemd dit ook mag lijken. Het waren Darío en vooral Leopoldo Lugones. In de gedichten van Campoamor wordt de retorica van het einde van de eeuw verlaagd tot pseudofilosofische clichés en zo wordt ze een voorbeeld van wat Breton ‘afnemend beeld’ noemt. De modernisten plaatsen de spreektaal tegenover de artistieke taal om een schokeffect teweeg te brengen in het binnenste van het gedicht, zoals te zien is in Augurios van Rubén Darío, of ze gebruiken de taal van de grote stad als het basismateriaal van hun gedicht. Dit laatste is wat Lugones toepast in Lunario sentimental. Omstreeks 1915 nam de Mexicaan López Velarde de les van de Argentijnse dichter ter harte en hij versmolt de literaire taal met de spreektaal. Het opnoemen van alle Spaans-Amerikaanse dichters die, in navolging van López Velarde, de alledaagse taal tot poëzie maken zou gaan vervelen. De volgende zes namen volstaan: Borges, Vallejo, Pellicer, Novo, Lezama Lima, Sabines… Het meest vreemde is dat dit alles niet is voortgekomen uit de Engelse poëzie, maar is voortgebracht door de leermeester van Eliot en Pound: de symbolist Jules Laforgue. Het is de auteur van plaintes, niet Wordsworth, die de oorsprong is van deze tendens, zowel onder de Engelsen als onder de Spaans-Amerikanen.

Vaak wordt er gezegd dat Cernuda en, meer algemeen, de dichters van zijn generatie een periode uit de Spaanse poëzie ‘afsluiten’. Ik moet bekennen dat ik niet begrijp wat hiermee bedoeld wordt. Teneinde te kunnen spreken van een afsluiting – tenzij het de definitieve ondergang van iets betreft – is het noodzakelijk dat iets of iemand anders een nieuwe etappe inluidt. Alle aanstootgevende vergelijkingen voorbij, schijnt het me toe dat de hedendaagse Spaanse dichters geen nieuwe beweging hebben doen ontstaan. Ik zou zelfs willen stellen dat ze zich, tenminste wat betreft hun taalgebruik en opvattingen – en dat is toch wat telt in de poëzie –, bijzonder terughoudend opstellen. Dit is geen verwijt: de tweede generatie romantici was niet minder belangrijk dan de eerste en bracht een essentiële naam voort: Baudelaire. Het nieuwe is niet het enige poëtische criterium. In Spanje heeft er een verandering van stijl plaatsgevonden, geen breuk. Deze verandering is logisch, maar mag niet verward worden met een nieuw tijdperk. Cernuda opent noch sluit een tijdperk. Zijn poëzie, onmiskenbaar en anders, maakt deel uit van een universele tendens die in het Spaans met enige vertraging haar intrede deed aan het einde van de vorige eeuw en die nog steeds niet afgelopen is. Binnen deze historische periode neemt zijn generatie, bestaande uit Spaans-Amerikanen en Spanjaarden, een centrale plaats in. En een van de centrale dichters van die generatie is hij, Luis Cernuda. Hij was niet de bedenker van een gemeenschappelijke taal, niet die van een stijl, zoals Rubén Darío en Juan Ramón Jiménez dat in hun tijd waren, of meer recent, Vicente Huidobro, Pablo Neruda en Federico García Lorca. En wellicht huist hierin juist zijn waarde en is dit waarom hij in de toekomst invloedrijk zal zijn: Cernuda is een eenzame dichter en hij schrijft voor de eenzamen.

In een traditie die woorden heeft gebruikt en misbruikt, maar waarin zelden diep over deze woorden werd nagedacht, vertegenwoordigt Cernuda het bewustzijn van de taal. Een vergelijkbaar geval is dat van Jorge Guillén, behalve dan dat terwijl de poëzie van deze laatste leeft, om in het jargon van de filosofen te spreken, binnen de sfeer van het zijn, die van Cernuda tijdelijk is: zijn rijk is het menselijk bestaan. Bij beiden is er niet zozeer sprake van reflectie, maar eerder van poëtische meditatie. Het eerste is een extreme en totale verrichting: het woord slaat terug op zichzelf en ontkent zichzelf als betekenis in de wereld, om slechts zijn eigen betekenis te betekenen en zich zo nietig te verklaren.
Aan de poëtische reflectie hebben we enkele van de voornaamste gedichten van de moderne Westerse poëzie te danken. Dit zijn gedichten waarin onze geschiedenis tegelijkertijd vorm aanneemt en vergaat: de ontkenning van zichzelf en van de traditionele betekenissen, een poging een andere betekenis in het leven te roepen. De Spanjaarden hebben zelden achterdocht tegenover het woord gevoeld. Zelden hebben ze de duizeling gevoeld die ligt in het zien van de taal als symbool van nietigheid. Cernuda ziet meditatie – in de bijna medische zin van het woord: verzorgen – als het zich buigen over een ander mysterie, dat van ons eigen leven. Het leven, niet de taal. Tussen leven en denken vormt het woord niet de afgrond maar de brug. Meditatie wil zeggen: meditatie. Het woord drukt de afstand uit tussen wat ik ben en wat ik voorstel. Daarnaast is het de enige manier om deze afstand te overbruggen. Door het woord houdt mijn leven stil zonder stil te staan en ziet het hoe het zichzelf ziet; door het woord bereik ik en overtref ik mezelf, beschouw ik mezelf en verander ik mezelf in een ander – een andere ikzelf die de spot drijft met mijn misère, een spot waarop mijn gehele verlossing berust.

De spanning tussen leven onwetend van zichzelf en zelfbewustzijn vervliegt in het transparante woord. Niet in het onmogelijke onbekende maar hier, in het ogenblik van het gedicht, sluiten werkelijkheid en verlangen een verbond. En die omhelzing is zo innig dat ze niet alleen het beeld oproept van de liefde, maar ook dat van de dood: in de borst van de dichter, ‘die is als een luit, kan de dood, alleen de dood, het beloofde wijsje doen weerklinken’. Er zijn weinig moderne dichters, in welke taal dan ook, die ons dat huiveringwekkende gevoel geven waardoor we weten dat we ons tegenover een man bevinden die waarlijk spreekt, werkelijk bezeten door het lot en door de helderheid van de passie. Als je de plek die Cernuda in de moderne Spaanse poëzie inneemt in één zin zou kunnen beschrijven, zou ik zeggen dat hij de dichter is die spreekt, niet voor allen, maar voor de enkeling die we allen zijn. En hij treft die enkeling precies in de kern, ‘die niet de naam van glorie, fortuin of ambitie draagt’, maar die van de waarheid van ons zelf. Het doel van het schrijven van poëzie was voor Cernuda zichzelf te leren kennen, maar in even hoge mate was het een poging om zijn eigen beeld te creëren. La realidad y el deseo is een poëtische biografie en meer: het verhaal van een denker die van gedaante verwisselt naarmate hij zichzelf beter leert kennen.

II

Het is een gewoonte geworden te zeggen dat Cernuda een liefdesdichter is. Het is waar en uit dit thema ontspruiten alle anderen: eenzaamheid, verveeldheid, verheerlijking van de natuur, overpeinzing van de menselijke werken… Maar als eerste moet iets gezegd worden wat hij nooit heeft verborgen: zijn liefde is uranistisch en hij wist noch sprak van een andere. Hierover bestaat geen twijfel; met bewonderenswaardige moed, als we denken aan hoe het publiek en het literaire milieu in Spaans-Amerika in elkaar steken, schreef hij jongen daar waar anderen de voorkeur geven aan minder precieze substantieven. ‘De waarheid van mijzelf’, zei hij in een gedicht uit zijn jeugd, ‘is de waarheid van mijn ware liefde’. Hij is niet oprecht omdat hij plezier schept in het maatschappelijke schandaal of omdat hij de maatschappij wil uitdagen (zijn uitdaging is een andere): het is een zaak van intellectuele en morele eer. Bovendien loopt men het risico de betekenis van zijn werk niet in te zien als men zijn homoseksualiteit vergeet of verdoezelt. Niet omdat zijn poëzie teruggebracht zou kunnen worden tot deze passie – dit zou net zo verkeerd zijn als haar negeren – maar omdat ze het vertrekpunt van zijn poëtische creatie is. Zijn erotische neigingen verklaren zijn poëzie niet, maar zonder deze neigingen zou ze anders zijn. Zijn ‘andere waarheid’ scheidt hem van de wereld; en daarbij voert diezelfde waarheid hem tot het ontdekken van een andere waarheid, die van hem en allen.

Gide spoorde hem aan de dingen bij hun naam te noemen; het tweede van de werken uit zijn surrealistische periode draagt de titel Los placeres prohibidos. Hij noemt deze ‘placeres’, of genietingen, niet zoals je zou verwachten, ‘malditos’, vervloekt. Als er moed voor nodig is om zo’n soort boek te publiceren in het Spanje van 1930, dan is er nog meer gezond verstand voor nodig om de verleiding te weerstaan in de rol te kruipen van veroordeelde rebel. Die rebellie is ambigu; hij die zichzelf ‘vervloekt’ noemt, bevestigt de goddelijke of sociale autoriteit die hem veroordeelt: door de vervloeking wordt hij op negatieve wijze opgenomen in de orde die hij verstoort. Cernuda voelt zich niet vervloekt, hij voelt zich buitengesloten. En dat betreurt hij niet: hij slaat telkens weer terug.
Het verschil met een schrijver als Genet is veelzeggend. De maatschappelijke provocatie van Genet is eerder symbolisch dan reëel, vandaar dat hij een stap verder moest gaan om zijn houding gevaarlijk te laten zijn: het loven van diefstal en verraad, verering van criminelen. Maar in een maatschappij waarin de eer van de echtgenoot zich nog steeds bevindt tussen de benen van de vrouw en waarin het machismo een continentale ziekte is, wordt Cernuda door zijn openhartigheid blootgesteld aan allerlei reële risico’s, fysiek en moreel. Bovendien is Genet getekend door het christendom – een negatief soort christendom; zijn homoseksualiteit is het merkteken van de erfzonde of, preciezer gezegd, door haar en in haar wordt hem de erfsmet onthuld: al zijn handelingen en werken zijn een provocatie en een verering van het bestaan door het niets. In Cernuda komt het besef van de schuld nauwelijks voor en tegenover de waarden van het christendom stelt hij andere waarden, de zijne, die voor hem de enige echte zijn. Het zou moeilijk zijn een Spaanstalige schrijver te vinden die minder christelijk is. Genet ontaardt in de ontkenning van de ontkenning: de zwarten die blanken zijn die zwarten zijn die blanken zijn uit zijn prachtige theaterstuk. Het is wat Nietzsche ‘het incomplete nihilisme’ noemde; dat wat zichzelf niet overstijgt en zichzelf ook niet veronderstelt en zich tevredenstelt met het verdragen van zichzelf. Een christendom zonder Christus. De subversie van Cernuda is eenvoudiger, radicaler en gezonder.

Je homoseksualiteit erkennen is accepteren dat je anders bent dan de anderen. Maar wie zijn de anderen? De anderen zijn de wereld – en de wereld is het eigendom van de anderen. In die wereld worden heteroseksuele geliefden even verwoed nagejaagd als de revolutionair, de neger, de proletariër, de onteigende bourgeois, de eenzame dichter, de bedelaar, de excentriekeling en de heilige. De anderen jagen achter iedereen en niemand. Zij zijn iedereen en niemand. De volksgezondheid is de collectieve ziekte die geheiligd wordt met geweld. Zijn de anderen echt? Een meerderheid zonder gezicht of een almachtige minderheid, ze zijn een verzameling van geesten. Mijn lichaam is echt, is de zonde echt? De gevangenissen zijn echt, zijn de wetten dat ook? Tussen de mens en dat wat hij raakt is er een gebied van onwerkelijkheid: het kwaad. De wereld is gebouwd op een ontkenning en de instellingen – religie, familie, eigendom, staat, vaderland – zijn gruwelijke belichamingen van deze universele ontkenning. Deze onwerkelijke wereld te vernietigen opdat uiteindelijk de echte waarheid verschijnt… Elke jongere – en niet alleen een homoseksuele dichter – kan (en moet) zich dit bedenken. Cernuda accepteert dat hij anders is; de moderne gedachtegang, vooral het surrealisme, laat hem zien dat we allemaal anders zijn. Homoseksualiteit wordt synoniem met vrijheid; het instinct is geen blinde impuls, het is kritiek tot daad gemaakt. Alles, het lichaam zelf, krijgt een morele kleur. In die jaren wordt hij lid van bij het communisme (1930). Een kortstondig lidmaatschap want op dit gebied, zoals op zoveel andere, is Kaïn net zo stomp als Abel. De bevestiging van zijn eigen waarheid doet hem die van de rest erkennen: ‘door mijn eigen leed begrijp ik dat anderen hevig lijden…’, zou hij jaren later zeggen. Hoewel hij ons gezamenlijke lot deelt, zet hij ons geen panacee voor. Hij is een dichter, geen hervormer. Hij biedt ons zijn ‘echte waarheid’, die liefde die de enige vrijheid is die hem verheft, de enige vrijheid waarom hij zou sterven.

De echte waarheid, die van hem en iedereen, heet verlangen. In een traditie die ‘genieting’ en ‘aangename sensatie, voldoening of vermaak’ haast zonder uitzondering identificeert –uitzonderingen zijn op een hand te tellen: van La Celestina en La lozana andaluza tot Rubén Darío, Valle-Inclán en García Lorca –, bevestigt de poëzie van Cernuda met geweld de oppermacht van de erotiek. Dit geweld zwakt met de jaren af, maar de genieting zal altijd een belangrijke plaats innemen in zijn werk, naast het complementair-tegenovergestelde ervan: de eenzaamheid. Dat is het paar dat zijn wereld regeert, dat ‘landschap van verzwolgen as’ door zijn verlangen bevolkt met stralende lichamen, prachtige en schitterende wilde wezens.
Van Baudelaire tot Breton wordt de bedoeling van het woord verlangen verward met die van de poëzie. Zijn betekenis is niet psychologisch. Het verlangen is veranderlijk en gelijk en daardoor is het energie, de wens om de tijd belichaamd te zien worden, levenslust of doodsangst: het is naamloos en draagt alle namen. Wat of wie is hij die verlangt wat we verlangen? Ook al neemt hij de vorm aan van het noodlot, hij komt niet tot stand zonder onze vrijheid en op hem berust heel onze wil. We weten niets van het verlangen, behalve dat het vorm krijgt in denkbeelden en dat die denkbeelden ons blijven tergen totdat ze verwezenlijkt worden. Net als we ze kunnen raken, vervliegen ze. Of zijn wij het die vervliegen? De verbeelding is het verlangen in beweging. Het is het imminente, dat wat de verschijning teweegbrengt; en het is de verte die haar doet vervagen. Wie niet verder kijkt dan zijn neus lang is, neigt ertoe in de gedichten van Cernuda enkel variaties van een oude gemeenschappelijke plek te zien: de werkelijkheid eindigt door het verlangen te vernietigen, ons leven is een constante schommeling tussen ontbering en verzadiging. Voor mijn gevoel zeggen ze bovendien nog iets anders, zekerder en verschrikkelijker: als het verlangen echt is, dan is de werkelijkheid niet echt. Het verlangen maakt het denkbeeldige echt en de werkelijkheid onecht. De mens in zijn geheel is het toneel van deze constante metamorfose: in zijn lichaam en ziel doordringen en veranderen verlangen en werkelijkheid elkaar, ze verenigen zich en ze scheiden. Het verlangen bevolkt de denkbeeldige wereld en tegelijkertijd ontvolkt het de werkelijkheid. Niets bevredigt het verlangen want het maakt geesten van de levenden. Het voedt zich met schaduwen of beter gezegd: onze menselijke werkelijkheid, ons wezen, onze tijd en ons bloed zijn voedsel voor de schaduwen van het verlangen.

Verlangen en werkelijkheid hebben een snijpunt: de liefde. Het verlangen is omvangrijker dan de liefde, maar het verlangen naar liefde is het meest krachtige verlangen. Alleen in het verlangen naar één mens van alle mensen ontvouwt het verlangen zich volledig. Hij die de liefde kent wil niets anders meer. De liefde onthult de werkelijkheid aan het verlangen: dit beeld dat verlangd wordt is meer dan alleen een vergankelijk lichaam, het is een ziel, een bewustzijn. Een doorgang van het erotische object naar de geliefde persoon. Door de liefde vindt het verlangen eindelijk de werkelijkheid: de ander bestaat. Deze onthulling is bijna altijd pijnlijk omdat het bestaan van de ander ons tegelijkertijd wordt voorgelegd als een lichaam dat wordt binnengedrongen en als een ondoordringbaar bewustzijn. De liefde is de onthulling van de vrijheid van een ander en er is niets moeilijker dan de vrijheid van een ander te erkennen, vooral die van iemand van wie men houdt of naar wie men verlangt. En hierin bestaat de contradictie van de liefde: het verlangen streeft ernaar zich te voltrekken middels het verwoesten van het object dat verlangd wordt; de liefde onthult dat dit object onverwoestbaar is… en onvervangbaar. Wat overblijft is het verlangen zonder liefde of de liefde zonder verlangen. De eerste van de twee veroordeelt ons tot de eenzaamheid, die uitwisselbare lichamen zijn niet werkelijk; de tweede is inhumaan: kan men houden van dat waarnaar men niet verlangt?

Cernuda was zeer gevoelig voor deze werkelijk tragische voorwaarde van de liefde, van alle liefde. In zijn jeugdgedichten botst het geweld van zijn passie blind met het onverwachte bestaan van een bewustzijn dat onherroepelijk anders is en deze ontdekking vervult hem met woede en verdriet. (Later, in een prozatekst, verwijst hij naar het egoïsme van de jeugdige liefde.) In zijn volwassen werken komt met regelmaat het thema voor van de Westerse liefdes- en mystieke poëzie – ‘de geliefde opgegaan in de geliefde’ 3) – . Maar de vereniging, het ultieme doel van de liefde, kan alleen bereikt worden als men erkent dat de ander een mens is dat anders is en vrij: als onze liefde, in plaats van te proberen deze andersheid weg te nemen, verandert in ruimte, opdat de vereniging tot stand komt.
De vereniging van de liefde is niet identiteit (als dat zo was, dan zouden we meer zijn dan mensen), maar een staat van voortdurende beweging, zoals een spel of, zoals de muziek, van voortdurend harmoniëren. Cernuda bevestigde immer zijn andere waarheid: zag en erkende hij die van de rest? In zijn werk vinden we een meervoudig antwoord. Zoals vrijwel alle mensen – tenminste, zoals allen die echt liefhebben, dat zijn er niet zo veel –is hij op een hartstochtelijk moment afwisselend idolaat van en vijandig tegenover zijn liefde. Daarna, wanneer het tijd is voor bezinning, realiseert hij zich bitter dat als men hem niet heeft liefgehad zoals hij dat graag wilde, dit misschien wel kwam doordat hij zelf niet volledig onzelfzuchtig wist lief te hebben. Om lief te hebben zouden we onszelf moeten verslaan, het conflict tussen verlangen en liefde moeten onderdrukken, zonder het verlangen en de liefde zelf te onderdrukken. Een moeilijke vereniging tussen contemplatieve en actieve liefde.
Niet zonder strijd of aarzeling streefde Cernuda naar deze vereniging, de hoogste van alle. En dit streven geeft betekenis aan de geleidelijke ontwikkeling van zijn poëzie: het geweld van het verlangen dat nooit ophoudt verlangen te zijn neigt ernaar te veranderen in een beschouwing van de geliefde. Bij het schrijven van deze zin wordt ik door twijfel overmand: kan men in het geval van Cernuda spreken van een geliefde? Ik denk niet alleen aan de aard van de homoseksuele passie – met zijn narcistische achtergrond en zijn afhankelijkheid van de kinderlijke wereld die hem grillig, tiranniek en gevoelig voor de ziekte der jaloezie maakt –, maar ook aan de verontrustende volharding waarmee de dichter de liefde beschouwt als een haast onpersoonlijk lot.

In een gedicht uit de bundel Como quien espera el alba (1947) zegt hij: ‘De liefde is het eeuwige, niet het geliefde.’ Vijftien of twintig jaar eerder had hij hetzelfde gezegd, met meer irritatie: ‘Niet de liefde sterft, maar wijzelf sterven.’ In beide gevallen bevestigt hij de superioriteit van de liefde ten opzichte van de geliefden, maar in het jeugdgedicht ligt de nadruk op het sterven van de mens en niet op de onsterfelijkheid van de liefde. De verandering van toon geeft betekenis aan zijn geleidelijke spirituele ontwikkeling: in de tweede tekst is de liefde niet langer onsterfelijk maar eeuwig en verandert ‘wijzelf’ in ‘het geliefde’. De dichter neemt niet deel, hij beziet. Een overgang van actieve naar contemplatieve liefde. Het opmerkelijke is dat deze verandering de centrale visie niet wijzigt: het is niet de mens die tot stand komt in de liefde, het is de liefde die zich van de mens bedient om tot stand te komen.
De idee van de mens als ‘speeltje van de passie’ is een constante in zijn poëzie. Verheerlijking van de liefde en vernedering van de mens. Het beetje waarde dat we hebben komt voort uit onze sterfelijke conditie: wij zijn verandering en we weerstaan de veranderingen van de passie niet: we streven naar de eeuwigheid en een moment van liefde vernietigt ons. Eenmaal ontdaan van zijn spirituele ondersteuning – de ziel die hem gegeven werd door platonisten en christenen –, is het schepsel geen persoon meer, maar een vluchtige concentratie van onmenselijke krachten: jeugd, schoonheid en andere magnetische vormen waarin tijd of energie zich manifesteren. Het schepsel is een verschijning en er is niets dat daar achter schuilt.
Cernuda past zelden de woorden ‘ziel’ of ‘bewustzijn’ toe om te spreken over zijn liefdes; hij verwijst zelfs niet naar hun uiterlijke kenmerken, noch naar de attributen die, hoe zeg je dat op een platte manier, persoonlijkheid geven aan de mensen. In zijn wereld regeert niet het gezicht, de spiegel van de ziel, maar het lichaam. Wie zich niet realiseert dat de Spaanse dichter het menselijk lichaam ziet als de som van het heelal, zal nooit begrijpen wat het woord lichaam voor hem betekent. Een jeugdig lichaam is een zonnestelsel, een kern van fysieke en mentale straling. Het lichaam is een fontein van energie, een bron van ‘psychische materie’ of mana, een substantie die noch spiritueel noch fysiek is, een kracht die volgens de primitieve mens de wereld doet rondgaan. Als we houden van een lichaam, adoreren we niet een persoon, maar een belichaming van deze kosmische kracht.
De liefdespoëzie van Cernuda gaat van dweperij tot verering, van sadisme tot masochisme; hij lijdt en geniet met een wens wat we liefhebben te behouden en te vernietigen en hierin bestaat het conflict tussen verlangen en liefde – maar hij negeert de ander. Het is een beschouwing van het geliefde, niet van de geliefde. Zo, ziet hij in het bewustzijn van een ander niets anders dan zijn eigen ondervragende gezicht. Dát was zijn ‘echte waarheid, de waarheid van hemzelf.’ Er is nog een andere waarheid; telkens als we liefhebben, raken we onszelf kwijt; we worden iemand anders. De liefde brengt de ikzelf niet tot stand, ze opent een mogelijkheid voor de ik om te veranderen en zich te bekeren. In de liefde is niet de ik van belang, maar de persoon: het verlangen een ander te zijn. Het verlangen van het wezen.

Als de liefde verlangen is, kan geen enkele wet anders dan die van het verlangen haar onderwerpen. Cernuda ziet de liefde als een breuk met de sociale orde en als vereniging met de wereld van de natuur. En het is niet alleen een breuk omdat zijn liefde anders is dan die van een groot deel van de rest, maar omdat alle liefde de menselijke wetten breekt. De homoseksualiteit is niet uitzonderlijk; de werkelijke uitzondering is de liefde.
De passie van Cernuda en ook zijn woede, zijn godslasteringen en sarcasme, ontspruiten aan een gemeenschappelijke stam: vanaf zijn geboorte wordt in de Westerse poëzie voortdurend verkondigd dat de liefdespassie, de hoogste ervaring van onze beschaving, een overtreding is, of een sociale misdaad. De woorden die Melibea 4) uitspreekt net voordat ze zich van de toren stort, woorden van verval, van verderf, maar ook van beschuldiging tegen haar vader, zijn woorden die door alle geliefden herhaald kunnen worden. Zelfs in een maatschappij als die van de hindoes, waar men de liefde niet beschouwt als de passie bij uitstek, wordt de god Krishna verliefd wanneer hij incarneert en zich in een mens verandert; en zijn liefdes zijn overspelig.
Het moet telkens weer gezegd: de liefde, alle liefde, is immoreel. Laten we ons een maatschappij voorstellen die anders is dan de onze en anders dan alle die de geschiedenis heeft gekend. Een maatschappij waarin de meest absolute erotische vrijheid zou heersen, de duivelse wereld van Sade of het paradijselijke dat de moderne seksuologen ons voorleggen: daar zou de liefde een nog groter schandaal zijn dan bij ons. Een natuurlijke passie, een openbaring van het wezen in de persoon die we liefhebben, een brug tussen deze wereld en die andere, een overpeinzing van het leven of de dood: de liefde opent de deur naar een toestand die ontsnapt aan de wetten van het gezond verstand en de heersende moraal.
Nee, Cernuda verdedigde niet het recht van de homoseksuelen om hun leven te leven (dat is een probleem van sociale wetgeving), maar hij verheerlijkte de liefdespassie als de allerhoogste ervaring van de mens. De passie neemt deze of gene vorm aan, altijd een andere en toch, altijd dezelfde. Een unieke liefde voor een uniek persoon – ook al is deze onderhevig aan verandering, ziekte, verraad en dood. Dit was de enige eeuwigheid die hij verlangde en de enige waarheid die hij als onbetwijfelbaar beschouwde. Niet de waarheid van de mens, maar de waarheid van de liefde.

In een wereld die verwoest wordt door de kritiek van de rede en de wind van de passie, worden de zogenaamde waarden een verstrooiing van as. Wat blijft er bestaan? Cernuda keert terug naar de oude natuur en daar ontdekt hij niet God, maar de goddelijkheid zelf, de moeder van alle goden en mythen. De kracht van de liefde komt niet voort uit de mens, een zwak wezen, maar uit de energie die alle zaken doet bewegen.
Voor Cernuda is de natuur lichaam noch geest: natuur is beweging en vorm, verschijning, een onzichtbaar zuchtje wind, woord en stilte. Ze is een taal en meer nog: ze is muziek. Haar veranderingen hebben geen enkel doel; ze negeert de moraal, de vooruitgang en de geschiedenis: net als voor God is ‘er zijn’ voor haar voldoende. En net zoals God niet verder kan gaan dan zichzelf omdat hij geen grenzen heeft en zijn hele transcendentie bestaat uit het oneindig beschouwen en weergeven van zichzelf, zo is de natuur een onophoudelijke verandering van verschijningen, immer gelijk aan zichzelf. Een eindeloos spel dat niets betekent en waarin geen enkele verlossing of veroordeling is te vinden. Haar met ons zien spelen, met haar spelen, met haar en in haar ten ondergaan, dát is ons lot.
In deze kijk op de wereld zien we meer dan eens sporen van Die fröhliche Wissenschaft en vooral ook van het pessimisme van Leopardi. Een wereld zonder schepper, waarover niettemin een zuchtje van poëzie gaat, iets waarvan ik niet weet of je het religieus atheïsme zou kunnen noemen. Zeker, zo nu en dan verschijnt God: het is het wezen waarmee Cernuda spreekt als hij met niemand spreekt en dat geruisloos vergaat als een vluchtige wolk. Je zou het een incarnatie van het niets kunnen noemen – en naar niets keert het terug.
De verering, in de betekenis van respect voor het heilige en het goddelijke, van de lucht en de bergen, een boom, een vogel of de zee, altijd weer de zee, keert telkens weer terug, vanaf zijn eerste werk tot zijn laatste. Hij is een liefdesdichter, maar ook een natuurdichter. Haar geheimzinnigheid fascineerde hem. Hij gaat van de eenwording met de elementen over op de beschouwing ervan, een ontwikkeling die parallel is aan die van zijn liefdespoëzie. Nu en dan zijn zijn landschappen stilstaande tijd en daarin denkt het licht als in sommige schilderijen van Turner; andere zijn opgebouwd met de geometrie van Poussin, een schilder die een van de eersten was in het herontdekken. Bij de natuur slaat de mens evenmin een goed figuur: jeugd en schoonheid redden hem niet van de nietigheid. Cernuda ziet onze geringe waarde niet als een teken van de ondergang en minder nog als een aanwijzing voor een toekomstige verlossing. De onbeduidendheid van de mens is onherroepelijk. Hij is een zeepbel van het bestaan.

De ontkenning van Cernuda verandert in verering van werkelijkheden en waarden die door onze wereld worden vernedert. Zijn vernietiging is creatie, of nauwkeuriger gezegd, verrijzenis van verborgen krachten. Tegenover de traditionele religie en moraal en de substituten die de industriële maatschappij ons biedt, bekrachtigt hij het tegenstrijdige paar verlangen-liefde; tegenover de dubbelzinnige eenzaamheid van de stad de eenzame natuur. Wat is de plaats van de mens? Hij is te zwak om de spanning tussen liefde en verlangen te weerstaan; hij is evenmin een boom, een wolk of een rivier. Tussen de natuur en de passie, beide inhumaan, bevindt zich ons bewustzijn. Onze misère bestaat in het feit dat we tijd zijn; tijd die eindigt. Dit tekort is rijkdom: doordat we eindige tijd zijn, zijn we herinnering, verstand, wil. De mens herinnert, kent en handelt. Hij dringt door tot in het verleden, het heden en de toekomst. In zijn handen is de tijd een kneedbare substantie; terwijl hij de tijd verandert in de grondstof van zijn handelingen, gedachten en werken, wreekt de mens zich op de tijd.

In de poëzie van Cernuda kan de tijd langs drie verschillende wegen benaderd worden. De eerste is wat hij akkoord noemt, de plotselinge ontdekking (door een landschap, een lichaam of muziek) van die paradox die bestaat in het zien hoe de tijd stopt zonder dat deze ophoudt voort te vloeien: ‘een tijdloos ogenblik… een volkomenheid die gedurende het leven verschillende malen plaatsvindt en telkens dezelfde is… dat wat er het meest op lijkt is het bereiken, door een ander lichaam, van het moment van extase.’ Kinderen, geliefden, allemaal hebben we iets soortgelijks gevoeld; wat de dichter van de rest onderscheidt is de frequentie en vooral het besef van deze toestanden en de behoefte ze te uiten.
Een andere weg, anders dan die van de eenwording met het ogenblik, is die van de beschouwing. We kijken naar een willekeurige werkelijkheid – een groep bomen, de schaduw die bij invallende duisternis een kamer binnenvalt, een berg stenen naast de weg – we kijken onaandachtig totdat wat we zien zich langzaam onthult als het nooit eerder geziene en, tegelijkertijd, als het altijd geziene: ‘kijken, kijken… de natuur verbergt zich graag en je moet haar verrassen door lang, hartstochtelijk naar haar te kijken… blik en woorden maken de dichter.’ Zijn wij het die kijken of kijken de dingen naar ons? En dat wat we zien, zijn dat de dingen of is het de tijd die zich samenpakt rond een verschijning en deze later weer ontbindt? In deze ervaring mengt zich de afstand; de mens wordt niet een met de uiterlijke werkelijkheid, maar zijn blik creëert een ruimte tussen deze werkelijkheid en zijn bewustzijn, die gunstig is voor de onthulling. Wat Pierre Schneider ‘mediatie’ noemt.
De derde weg is de visie op de menselijke werken en op het eigen werk. Vanaf Las nubes is dit een van zijn centrale thema’s en het wordt voornamelijk op twee wijzen tot uitdrukking gebracht: de dubbelganger (mythische, poëtische of historische figuren) en de overdenking van kunstcreaties. Door die overdenking krijgt hij toegang tot de historische, menselijke tijd.

In een voorwoord bij een selectie van zijn gedichten in de bloemlezing Antología van Gerardo Diego (1930), geeft hij aan dat het enige leven dat hem de moeite waard lijkt om te leven dat van de mythische of poëtische wezens is zoals de Hyperion van Hölderlin. Dit moet niet opgevat worden als een uitdaging of als een misplaatste opmerking; hij heeft altijd gedacht dat het in de dagelijkse werkelijkheid ontbreekt aan onwerkelijkheid en dat de echte werkelijkheid die van de verbeelding is. Wat het dagelijks leven onwerkelijk maakt is het bedrieglijke karakter van de communicatie tussen de mensen. De menselijke omgang is bedrog of op zijn minst een onvrijwillige leugen. In de wereld van de verbeelding zijn de dingen en wezens integerder en completer; het woord verbergt niet maar onthult.
In Dístico español, een van zijn laatste gedichten wordt de echte werkelijkheid van Spanje in zijn ogen tot een ‘voortdurende nachtmerrie: het is het land van de doden en daarin wordt alles dood geboren’; tegenover dit Spanje plaatst hij een ander, denkbeeldig en toch werkelijker, bevolkt door ‘geliefde helden in een heldhaftige wereld’, niet gesloten, noch wraakzuchtig, maar ‘verdraagzaam jegens tegengestelde loyaliteit, overeenkomstig de grootmoedige traditie van Cervantes’. Het Spanje uit de romans van Galdós leert hem dat het dagelijks leven dramatisch is en dat in het meest duistere bestaan ‘de paradox van het in leven zijn’ doorklinkt.
Tussen al deze romaneske personages is het niet vreemd hij zich in Salvador Monsalud herkent, de ‘Fransgezinde’ revolutionair en chimerieke geliefde die zich nimmer overgeeft aan het onrecht dat we werkelijkheid noemen. En welke Spaans-Amerikaanse jongen heeft er nooit Salvador Monsalud willen zijn? Verliefd worden op Genara en Adriana, vechten tegen de ‘ultra’s’ en ook tegen de ‘oplichter die het volk misleidt met zijn zilverig gezever’; verscheurd worden door afschuw van en medelijden met zijn gestoorde broer en verliefd worden op dezelfde vrouw. De slaapwandelende carlistische strijder, de broedermoordenaar Carlos Garrote; wie heeft er niet naar verlangd uiteindelijk Soledad te vinden, die werkelijkheid die echter en sterker is dan alle passies?

Met wie spreekt de dichter wanneer hij converseert met een held uit de mythe of de literatuur? In ieder van ons huist een verborgen gesprekspartner. Het is onze dubbelganger en het is nog meer: het is onze tegenspreker, onze vertrouweling, onze rechter en enige vriend. Hij die in zijn eentje niet met zichzelf spreekt, zal niet in staat zijn werkelijk met anderen te praten. Wanneer Cernuda met de schepsels uit de mythen spreekt, spreekt hij in zichzelf, maar op die manier spreekt hij met ons. Het is een dialoog bedoeld om indirect ons antwoord te provoceren. Het ogenblik van lezen is een heden waarin, als in een spiegel, de dialoog tussen de dichter en zijn denkbeeldige bezoeker in tweeën gesplitst wordt in die van de lezer en die van de dichter. De lezer ziet zichzelf in Cernuda die zichzelf ziet in een geest. En ieder zoekt in het denkbeeldige personage zijn eigen werkelijkheid, zijn waarheid. Naast de personages uit de mythen en de poëzie, zijn er de historische personen: Góngora, Larra, Tiberius. Rebellen, randfiguren, bannelingen door de dwaasheid van hun tijdgenoten of door de noodlottigheid van hun passie. Ze zijn ook maskers, personae. Cernuda verstopt zich niet achter hen, integendeel, door hen leert hij zichzelf kennen en verdiept hij zich in zichzelf. Het oude literaire foefje houdt op dat te zijn wanneer het verandert in een zelfbeschouwingsoefening. In het gedicht ter ere van Luis de Baviera, nog een van zijn laatste composities, is de koning alleen in het theater en luistert hij de muziek, ‘verenigd met de mythe terwijl hij die beschouwt: de melodie helpt hem zichzelf te leren kennen, te gaan houden van dat wat hij zelf is’. Wanneer hij over de koning spreekt, spreekt Cernuda over zichzelf maar niet in zichzelf; hij nodigt ons uit zijn mythe te beschouwen en hem na te volgen: zelfkennis door andermans werk.

In de tegenwoordigheid van het Escorial, een doek van Tititaan of de muziek van Mozart wordt hij een waarheid gewaar die geweldiger is dan de zijne, maar die deze niet tegenspreekt noch uitsluit. In de kunstwerken bedient de tijd zich van de mens om tot stand te komen. Maar de tijd is concreet, vermenselijkt: een tijdperk. De eenwording met het ogenblik of de beschouwing van het verstrijken zijn ervaringen in de tijd en van de tijd, maar, in zekere zin, buiten de geschiedenis; de visie die een schilderij weergeeft is een ervaring van de historische tijd. Enerzijds is het werk wat algemeen wordt aangeduid als een historische expressie, gedagtekende tijd; anderzijds is het een archetype van wat de mens kan doen met zijn tijd: hem veranderen in steen, muziek of woord, hem transmuteren in een vorm en hem betekenis geven. Hem toegankelijk maken voor anderen: hem tegenwoordig maken. De visie van een schilderij houdt een dialoog in, de erkenning van een waarheid die anders is dan de onze en die ons toch direct raakt. Het kunstwerk is een tegenwoordigheid van het verleden die altijd tegenwoordig is. Hoe onvolledig en zwak onze ervaring ook mag zijn, we herhalen het gebaar van de schepper en we lopen het proces na, in tegenovergestelde richting aan die van de kunstenaar; we gaan van de beschouwing van het kunstwerk naar het begrijpen van dat waaruit het voortkwam: een gesteldheid, een concreet tijdstip.
De dialoog met de kunstwerken bestaat niet alleen in het horen wat ze te vertellen hebben, maar ook in het herscheppen ervan, in het herleven ervan als tegenwoordigheden: hun tegenwoordigheid ontwaken. Het is een scheppende herhaling. In het geval van Cernuda dient de ervaring bovendien om te begrijpen wat zijn missie is als dichter. Op de initiële breuk met de maatschappelijke orde volgt het deel hebben aan de geschiedenis, zonder dat hij de rebelse houding afzweert die in wezen gelijk blijft tot aan zijn dood. En zo maken de creaties van anderen hem bewust van zijn taak: de geschiedenis is niet slechts tijd die geleefd wordt en gestorven, maar tijd die veranderd wordt in werk of daad.

Bij het beschouwen van een bepaalde creatie, probeert Cernuda die eenwording van de individuele wens van de artiest en de bijna altijd onderbewuste wens van diens tijd en wereld te ontdekken. Hij ontdekt dat hij niet alleen schrijft om de ‘waarheid over zichzelf’ te vertellen; zijn echte waarheid is ook die van zijn taal en van zijn mensen. De dichter geeft een stem aan ‘de stomme monden van de zijnen’ en zo bevrijdt hij ze. De ‘anderen’ zijn ‘de zijnen’ geworden. Maar die waarheid vertellen betekent niet de clichés herhalen van de kansel, de publieke tribune, de ministerraad of de radio. De waarheid van allen is niet in strijd met het bewustzijn van de eenling en is ook niet minder subversief dan de individuele waarheid. Deze waarheid, die niet verward mag worden met de opinie van de meerderheden of de minderheden, is verborgen en het is aan de dichter om haar te onthullen, haar te bevrijden.
De cyclus die geopend werd in de jeugdgedichten wordt gesloten: ontkenning van de wereld die we werkelijk noemen en bevestiging van die echte werkelijkheid die aan het licht wordt gebracht door het verlangen en de scheppende verbeelding; verheerlijking van de krachten der natuur en erkenning van de taak van de mens op aarde: werken tot stand brengen, dode tijd veranderen in leven, betekenis geven aan het blind verstrijken van het leven, verwerping van een valse traditie en ontdekking van een geschiedenis die nog steeds niet ten einde is en waarin zijn leven en zijn werk worden ingezet als een nieuw akkoord.
Aan het einde van zijn dagen twijfelt Cernuda tussen de werkelijkheid van zijn werk en de onwerkelijkheid van zijn leven. Zijn werk was zijn echte leven en werd van uur tot uur geconstrueerd, als door iemand die een bouwwerk opwerpt. Hij bouwde met levende tijd en zijn woord was de steen des aanstoots. Hij heeft ons een in alle opzichten opbouwend oeuvre nagelaten.

Delhi, 24 mei 1964
 

Noten:

1) In april 1936 werd het tot dan toe volledige poëtische oeuvre van Cernuda samengebracht in een bundel die de naam La realidad y el deseo droeg. Deze bundel werd in totaal vier keer uitgegeven. In elke nieuwe uitgave (de laatste verscheen postuum in 1964) was het werk opgenomen dat de dichter tot dat moment op zijn naam had staan. ‘La realidad y el deseo’ kan vertaald worden als ‘De werkelijkheid en het verlangen’.

2) Vertaling van de titel van de bundel Los placeres prohibidos ( 1931).

3)  Het originele citaat, ‘amada en el Amado transformada’ is een vers uit het gedicht ‘Noche oscura’ van de 16e-eeuwse Spaanse mysticus Johannes van het Kruis. In dit gedicht wordt verteld hoe een vrouw, waanzinnig van liefde, ’s nachts haar huis verlaat. De liefde die brandt in haar hart lijkt de liefde voor God en is zo sterk dat de vrouw haar pad erdoor verlicht ziet. Het thema van het gedicht is de eenwording door de liefde van de ziel van de vrouw met haar beminde God. Mede door de verwijzing naar de ziel van de vrouw en God met woorden als ‘minnares’ en ‘minnaar’ werd er echter al vlug een profane betekenis aan het gedicht toegekend. Het zou de verboden passie beschrijven tussen twee aardse geliefden. Deze laatste interpretatie lijkt die te zijn waarop Paz hier doelt: de ziel van de geliefde wordt niet een met die van God, maar met die van de aardse minnaar.

4) Personage van adellijke komaf uit het vijftiende-eeuwse leesdrama La Celestina, dat zich uit liefdesverdriet van het leven berooft.

Geplaatst in Interviews en getagd met .