Paul Bezembinder – Duizelingen

Af en toe rosé

door Peter Vermaat

–

–
Om een treffende indruk te krijgen van de aard van Paul Bezembinder’s poëzie in zijn nieuwste bundel Duizelingen, leze men het korte gedicht hieronder:

Voor verreweg de meeste lezers (inclusief ikzelf) behoeft dit kwatrijn de nodige uitleg en toelichting. Het begint bij ‘остранение’ uit r. 3, waarin je een Russisch woord in cyrillische spelling vermoedt. Ik moest het wel even opzoeken: ‘остранение’ (‘ostran(n)enie’) betekent zoveel als ‘vreemdmaking’ of ‘verwijdering’ en verwijst naar een techniek uit de Russische avantgardistische kunst aan het begin van de 20e eeuw, waarbij men door het plaatsen van een vertrouwd beeld in een allesbehalve vertrouwde context de beschouwer cognitief op het verkeerde been zet en een zogenoemd ‘contra-intuïtief moment’ creëert. Hoewel kunstenaars als Magritte en Eisenstein er in het verleden nogal eens gebruik van maakten, is deze ‘stijlfiguur’ vandaag de dag meer algemeen dan je misschien denken zou: veel reclames, die ofwel in- of uitzoomen van een detail en het daarmee een (vaak onverwachte) samenhang en betekenis geven, ofwel in het door-monteren (personen of voorwerpen worden ‘doorgegeven’ naar een andere ruimte of omgeving), waarmee wordt geprobeerd de aandacht van de kijker vast te grijpen. In de poëzie zou je het enjambement tot deze soort van stijlfiguren kunnen rekenen.
In tegenstelling tot wat de dichter in r. 1 stelt, hoort ‘остранение’ echter zeker niet tot de ‘oude’ stijlfiguren, die ons zijn overgeleverd uit de klassieke letteren, integendeel: met zijn ont-werkelijkte karakter behoort de ostranenie bij uitstek tot de gereedschapskist van de moderne en post-moderne kunstenaar, die er alles om te doen is om zijn kunst van iedere concrete ‘boodschap’ te ontdoen en de beschouwer of lezer juist los te trekken uit zijn dagelijkse vertrouwdheid. De wereld wordt sinds het begin van de 20e eeuw, na het uit het leven verwijderen (of verdampen) van de grote religieuze narratieven, immers als allesbehalve vertrouwenwekkend en betrouwbaar ervaren.
Voegen we dit bij het – mogelijk opzettelijke – ‘gemakzuchtige’ rijmen van ‘zou’ op ‘wou’, dan raken we hier aan de constante onderstroom van ironie die Bezembinder in deze bundel aanboort.

Een ander kenmerk van de poëzie van Bezembinder is dat hij sterk intellectueel gekleurd is en van de lezer hetzelfde vraagt, op straffe van onbegrip. Neem nu het volgende gedicht:

4’33” (uitspraak: vier minuten en drieëndertig seconden of vier drieëndertig) is een compositie die in 1952 geschreven werd door John Cage (1912–1992). Cage noemde het zelf een silent piece en gaat door als een verklanking van de White Paintings van Robert Rauschenberg. Het stuk gaat als volgt: De pianist loopt naar de piano en raakt geen toets aan in 4 minuten en 33 seconden, verdeeld in drie delen. Hij gebruikt een stopwatch, om precies te klokken. In andere woorden: totale stilte in een stuk voor de piano waarbij slechts het toevallig aanwezige en niet geënsceneerde omgevingsgeluid zoals gekuch van het publiek, schuifelende voeten, voorbijrijdende auto’s of dergelijk hoorbaar is. In die zin is het aleatorische muziek. Dit experiment versterkte bij Cage de opvatting dat absolute stilte niet bestaat zonder zijn complement, geluid. Je hoort nog altijd je eigen ademhaling en voelt de hartslag. [Wikipedia]
De dichter voegt aan deze interpretatie de uitdrukking ‘pijnlijke stiltes’ toe, alsmede een witregel (in de poëzie gelijk aan een ‘rust’). Heb je geen kennis van dit stuk van John Cage, dan gaat het gedicht je in zijn geheel betekenisloos voorbij.

Qua vormgeving hanteert Bezembinder bij voorkeur het rijm, meestal gecombineerd met een strak metrum. Vaak ook is het aantal tekens per regel ongeveer gelijk, waardoor je van een ‘blokdicht’ zou kunnen spreken. Dat ziet er zo uit (in het lettertype waarin de bundel gezet is, is de rechter marge nog wat strakker):

Interessant is dat – juist door het consequent gebruiken van rijm – het ‘plakband’ waarover de dichter elders in de bundel spreekt, hier zichtbaar wordt, bijvoorbeeld in r. 8. Op basis van ‘ziek’ in r. 7 verwacht je in de regel daarna (rijmend) de tekst ‘(…) Dat was funest voor de lyriek.’ Ritmisch (een klemtoon midden in de regel en niet aan het eind) en klanktechnisch (‘van haar. Dat was (…)’ geeft drie vrij toonloze a’s in vier lettergrepen) levert dat problemen op, als dichter begrijp je dat Bezembinder daarmee niet tevreden kon zijn. Daarop voortbordurend zou r. 4 in een vroegere versie mogelijk ‘een muze in zijn poëzie was lang niet meer’ geluid kunnen hebben, waarbij de ee-klanken terugkomen in ‘teer’ en even verder ‘wreed’. Qua betekenis en met name spanning (in de oude versie een constatering, in de huidige veel meer een tegenstelling) is het gedicht er ook hier beter van geworden. Dit toont mooi aan dat zelfs voor vormvaste dichters als Bezembinder het opofferen van rijm voor een beter vers bij tijd en wijle onontkoombaar is. En daarom gaat het ook, wanneer de dichter zijn ambacht serieus neemt en zich geen slaaf laat maken van een eenmaal gekozen vorm.
Deze vormvastheid levert in zijn beste verschijningsvorm trouwens zeer ingenieuze bouwwerken op:

De achtergrond van dit gedicht is een (academische) discussie tussen classici of het epitheton φιλομμειδής, (philommeidēs, ‘lach-lievend’) dat Homeros (de oudste Griekse dichter, geschat 800 – ca. 750 v.Chr) aan Aphrodite geeft en het epitheton φιλομμηδής (philommēdēs, ‘aan haar behoren mannelijke geslachtsdelen toe’) van Hesiodos (de op één na oudste Griekse dichter, 750 – 650 v.Chr.) in feite gelijk zijn (maar de tweede een tekstuele corruptie van de eerste) of dat Hesiodos een opzettelijke variatie gebruikte. Los van de aardige (letterlijke) ver-draai-ing van de horizontale vorm – de glimlachende mond – naar de verticale – de uiterlijke vorm van het vrouwelijke geslachtsdeel – maakt de dichter van de verschillen tussen de twee Griekse woorden ook een dramatische wending, namelijk het in de volgens hem latere vorm van Homeros ‘onschadelijk maken’ van de onverdunde vrouwelijke kracht van liefdesgodin Aphrodite.
Hier neemt Bezembinder echter zelf zijn toevlucht tot een wel heel forse salto in dichterlijke vrijheid: aangezien Homeros als dichter vóór en niet ná Hesiodos komt, is er van de veronderstelde verdraaiing helemaal geen sprake en zou het juist Hesiodos zijn die Homeros’ min of meer neutrale ‘lach-lievende’ karakter van Aphrodite door een woordvariatie (die in het Grieks overigens geen klankvariatie oplevert) sterk seksueel duidend omvormt. De intrige in het gedicht wordt bij nadere beschouwing dus helaas door de chronologie om hals gebracht.

Wie minder dan deze lezer plezier heeft in het speur- en uitzoekwerk dat nodig is om alleen al deze hierboven geciteerde gedichten te kunnen duiden en – evenals deze lezer – vooral gegrepen wil worden door ritme en klank en pas in latere instantie door betekenis (hoe ontwikkeld en verfijnd ook), zal Duizelingen na één of twee lezingen niet snel nog eens ter hand nemen. Het nadeel van intellectueel poëtische uitdagingen is dat ze te snel het karakter krijgen van raadsels, die – eenmaal opgelost – hun aantrekkingskracht grotendeels verliezen. Zoals een piramide niet alleen aan de buiten- en de binnenkant een tot de verbeelding sprekende constructie is, maar ook in zijn religieus-spirituele verschijningsvorm alsmaar tot bespiegeling blijft uitnodigen, zo zou een gedicht als tot de verbeelding sprekend bouwwerk van taal ook moeten fungeren, als een zware, dieprode wijn, waarvan je slechts kleine teugen neemt, maar die je nooit verveelt en dus ook nooit verzadigt.
In die beeldspraak vormen de gedichten in de bundel Duizelingen dan evenzovele glazen rosé.

Wie zijn zinnen heeft gezet op zware rode wijnen, hoeft een glas rosé af en toe niet te laten staan. Maar af en toe is dan ook voldoende.
____

Paul Bezembinder (2022). Duizelingen. Uitgeverij Leeuwenhof, 80 blz. € 20,00. ISBN 9789493155091