door Romain John van de Maele
In de roman Paludes (1895) heeft André Gide (1896-1951) het personage Titryus (Tityre) een willekeurige ochtendimpressie laten noteren in de vorm van een opsomming van beelden, die door Martinus Nijhoff (1894-1953) als volgt werd vertaald: ‘Wat zie ik? Drie groenteboeren in de straat. Een vroege autobus. Een portier veegt zijn stoep. De winkeliers met een plumeau in hun etalage. De keukenmeid op weg naar de markt. Kinderen gaan naar school. De kiosken krijgen de ochtendbladen; een paar heren gaan [die] inderhaast kopen. Voor een café worden tafeltjes buiten gezet’ (Verzameld werk III, Vertalingen, 1954). Die opsomming sluit goed aan bij de alledaagse ervaring van een omgeving. Gehaaste arbeiders op weg naar het werk, een studente die verstrooid naar het station loopt, een vroege wandelaar… zien hun omgeving als een rij beelden die vaak geen samenhang vertonen. De veelheid overweldigt en de achtergrond ontaardt soms in visuele pollutie. Gelijkaardige opsommingen zijn eerder zeldzaam in gedichten, al reeg Paul van Ostaijen (1896-1928) in het gedicht ‘Nomenklatuur van verlaten dingen’ (Bezette stad, 1921) een rist beelden aan elkaar die opvielen door ritmische herhaling. In een van zijn nagelaten gedichten liet hij het jongetje Marc ’s morgens de dingen groeten, waardoor een stilleven met een vaas en brood op tafel, en een stoel naast de tafel, tot leven werden gewekt.
–
Paul van Ostaijen © Wikipedia
–
Toen in de late jaren 1960 en in de jaren 1970 het communicatieve element sterk werd benadrukt als een reactie tegen de experimentele poëzie, was de ondertitel van het tijdschrift Yang: Tijdschrift voor Literatuur en Kommunikatie. De Franse filosoof Maruice Merleau-Ponty had er al in 1953 tijdens zijn inaugurale les op gewezen dat spreken (schrijven) gepaard gaat met de wens om begrepen te worden: ‘La volonté de parler est une même chose avec la volonté d’être compris’ (Éloge de la philosophie, 1953). Geheel onverwacht was de aandacht voor het communicatieve aspect van poëzie dus niet.
Er waren toen echter dichters die beelden aan elkaar regen zoals Tityrus, maar ze zagen soms over het hoofd dat een rist beelden zonder meer geen poëtische spankracht heeft. Ik denk o.a. het gedicht ‘Stilleven’ van Eric van der Mussele: ‘Autos / rijden / voorbij het raam. // Een vrouw / wacht, / de tafel gedekt voor twee. // Autos hurken / naast de stoep, / de ruitjes beslaan’ (Yang, 100 dichters, 1973). Een beeldenreeks is in een roman ingebed in een context die de beelden betekenis geeft. In een gedicht moeten de beelden zelf tot hun recht komen. Er zijn echter ook gedichten waarin de openstapeling van visuele prikkels een maatschappijkritische of poëticale rol spelen. Dat was bij uitstek het geval in de vroege gedichten van Roland Jooris (°1936). Roland Jooris heeft de omgang met de zichtbare wereld meermaals geproblematiseerd door verwijzingen naar plastische kunsten en door het oproepen van het verloederde landschap in een reeks als het ware uitgespuwde woorden. Het gedicht ‘Topografie’ (Een consumptief landschap, 1969) eindigt als volgt: ‘een huis uit de achttiende eeuw / een winkel een winkel een winkel / een winkel een parking een winkel / een winkel een pleintje een winkel / een winkel een winkel een winkel.’ Monotonie was het hoofdkenmerk van de Vlaamse lintbebouwing die in steden uitmondde in schreeuwerige winkelstraten. De dichtheid van de bebouwing was zo overweldigend dat de dichter zelfs geen leestekens gebruikte om de beelden van elkaar te scheiden. In het gedicht ‘Visueel’ (Yang, januari 1973) beklemtoonde Jooris de belangrijkheid van de visuele wereld voor zijn dichterschap, en het tijdschrift Yang, waaraan hij regelmatig meewerkte, besteedde zoals Kreatief veel aandacht aan de relatie tussen literatuur en visuele kunst (zie o.a. het dubbelnummer 53/54, jaargang 10, 1974).
–
Roland Jooris © Wikipedia
–
Geheel anders van aard is het gedicht ‘Landbouw’ (Laarne, 1971) waarin het landschap opgaat in een ruimer geheel: ‘denk aan de komst van / Vogels, laag over het land / zwierend tegen natte luchten / in april, zij verbinden in / hun verbeelding Rivieren, Wegen, / Dorpen, en zie / landbouw rijdt machinaal / door de velden, in de / lijnen van mondriaan.’ Het is een gedicht dat de Drentse landschappen van Vincent van Gogh (1853-1890) oproept, maar Jooris schreef in een periode dat landbouwers zich moesten schikken naar de agronomische opvattingen van landbouwcommissaris Sicco Mansholt (1908-1995), en dat betekende o.a. schaalvergroting. De boer die een hele dag achter de ploeg liep en met een sikkel graan oogstte, was een verre herinnering, en de percelen akkerbouwland kregen vaak een regelmatige, meetkundige vorm. Kronkelende perceelsgrenzen en kleine sloten waren hinderlijk voor een economische bedrijfsvoering. De grote vlakken deden de dichter aan het neoplasticisme van Piet Mondriaan (1872-1944) denken. Langs rechte akkergrenzen was het met de tractor en een 3-schaar ploeg makkelijk werken. Jooris had echter vooral aandacht voor het visuele element: de lappendeken van het Vlaamse platteland vergeleek hij op een overtuigende manier met de moderne schilderkunst.
In het gedicht ‘Minimal’ (Het museum van de zomer, 1974) vestigde Jooris de aandacht op het verschil tussen zien en kijken en accentueerde op die manier een belangrijk element van zijn poëticaal programma. De visuele neerslag in het gedicht waarin Van Ostaijen een jongetje aan het woord liet en in het geciteerde fragment uit Paludes was vooral het gevolg van een vrijwel onbewuste visuele confrontatie, al deed Marc zijn best om de juiste voorzetsels van plaats te gebruiken. In ‘Minimal’ gaat het om kijken (bekijken), en dat is een intentioneel proces: ‘Vogel wipt. / Tak kraakt. / Lucht betrekt. // Bijna niets / om naar te kijken / en juist dat / bekijk ik.’ Het korte gedicht is niet alleen poëticaal belangrijk – de dichter stond kijkend in het landschap, op zoek naar betekenis(sen) en verborgen werkelijkheden. Het gedicht heeft ook een metafysische strekking. ‘Bijna niets / om naar te kijken’ is misschien wel het element dat belangrijk is voor de zingeving. Bijna niets betekent hier immers een vogel die wipt en een tak doet kraken. Zijn is bewegen, zichtbaar en hoorbaar zijn voor zichzelf en de anderen. Maar wat niet zichtbaar is, is niet per definitie niets. Het zijn als dusdanig is niet zichtbaar – in de waarneembare wereld manifesteert het zich in handelingen. In gedichten wordt het zijn vooral zichtbaar gemaakt door werkwoorden, die in het Duits terecht Zeitwörter worden genoemd, want zijn veronderstelt tijd.
Onzichtbaarheid impliceert aanwezigheid. DNA is niet zichtbaar en is toch belangrijk bij de voorspelling van erfelijke ziekten. Ook elektrische stroom is onzichtbaar, maar zonder stroom is er geen verlichting en vallen de motoren stil. Omgeven door zichtbare en onzichtbare elementen in het landschap, kan een dichter alleen voor zich kijken en wat hij/zij bewust ziet (bekijkt), is afhankelijk van zijn/haar intentie, alle andere beeldelementen zijn achtergrond, en wat zich achter de rug afspeelt, kan slechts bekeken worden wanneer letterlijk een nieuw standpunt wordt ingenomen. Zoals de taal bevat ook de zichtbare en onzichtbare werkelijkheid veel ballast. Roland Jooris besefte dat beter dan veel van zijn tijdgenoten, en heeft daardoor het onopvallende een plaats gegeven in zijn gedichten. Hij sloot zich impliciet aan bij een door Merleau-Ponty in de studie L’Œil et l’Esprit (1967) geciteerde stelling van de schilder Paul Cézanne (1839-1906): ‘La nature est à l’intérieur.’ Jooris’ houding was poëticaal en filosofisch geïnspireerd.
