door Romain John van de Maele
Toen ik in de jaren zestig van de twintigste eeuw middelbaar onderwijs volgde, werd daar weinig tijd aan poëzie besteed. Toch herinner ik me drie gedichten die toen indruk op mij hebben gemaakt: een muzikaal gedicht over de herfst van Joannes Reddingius (1873-1944), De tuinman en de dood van P.N. van Eyck (1887-1954) die zich had laten inspireren door een gelijkaardige tekst van de Franse dichter, toneel- en romanschrijver Jean Cocteau (1889-1963) en Melopee van Paul van Ostaijen. In de gedichten van Reddingius en Van Eyck speelt de dood een belangrijke rol, maar het gedicht van Reddingius bekoorde me vooral door de herfstige sfeer; ik heb altijd een uitgesproken voorkeur voor de herfst gehad, de tijd waarin kleur en geur de verkondigers van nieuwe vruchtbaarheid zijn. Zwaar zieke bomen hebben in de nazomer nog een laatste maal overvloedig vruchten gedragen, en sterven tijdens de winter die de kleur van bladeren en de geur van humus doet verdwijnen. In de lente staan gezonde bomen op uit de dood: de kern is min of meer dezelfde gebleven, maar rond die harde kern heeft zich een nieuwe jaarring van zacht spinthout gevormd. Bomen ontwikkelen zich lijnvormig (verticaal) en cirkelvormig (horizontaal) en zijn een metafoor voor de mens die zowel een ontwikkelingslijn doormaakt als jaar na jaar ervaringen toevoegt aan zijn geheugen.
Zowel bomen als mensen sterven. Maar in de woorden van Martin Heidegger is de aardse aanwezigheid van de mens een fase in het Sein zum Tode. Vanaf de geboorte is de mens onderweg naar de dood, en – in tegenstelling tot bomen – beseft hij dat. ‘Leven en dood zijn, zoals dag en nacht […] geen tegengestelde polen van een dualistische levensfilosofie. Ze zijn fasen van een cyclische beweging van en naar de kosmos, die eeuwig is’ (Westerlinck 1972, 123). Dat bewustzijn van de dood is niet ziekelijk maar bevrijdend, en het spoort de mens aan tot het nastreven van een betekenisvol leven. Maar is dat ook het geval in de gedichten van Reddingius, Van Eyck en anderen? Het gedicht van Reddingius, De blaren vallen, bestaat uit drie muzikale kwatrijnen, maar de naderende dood roept bij de volgende beelden op:
De blaren vallen blad, na blad,
Die allen sterven moeten,
Zij dwarlen langs het herfstig pad
In huiverende stoeten.
De bladeren zijn uitgeleverd aan de wind en dwarrelen in huiverende stoeten. Zijn het de bladeren die huiveren tijdens hun dwarrelende val, of verbeeldt de beschouwer zich de huivering? Het derde kwatrijn eindigt met ‘Zij zinken, zinken, allen.’ Er is geen sprake van een bewustzijn van de onontkoombare dood, de bladeren ondergaan hun lot. Het is de dichter die de bladerval met huiver associeert. In De tuinman en de dood, dat door een Perzische edelman wordt verteld en uit acht disticha bestaat, wil een tuinman die in de rozentuin aan het werk was, na een ontmoeting met de dood, zo snel mogelijk met het paard van zijn meester naar Ispahaan (Isfahan) vluchten. Wanneer de dood dat uit de mond van de edelman verneemt, is hij verbouwereerd en antwoordt: ‘… Geen dreiging was ‘t, / Waarvoor uw tuinman vlood. Ik was verrast, // Toen ‘k ‘s morgens hier nog stil aan ‘t werk zag staan, / Die ‘k ‘s avonds halen moest in Ispahaan.’ Het lijkt erop dat de tuinman, die toch vertrouwd is met de jaargetijden, erop rekende de dood voor te kunnen blijven. Het ironische laatste distichon, waarin de dood aan de edelman zijn eigen indruk van de ontmoeting uit de doeken doet, relativeert de vlucht: dat hij de tuinman nog die avond in Ispahaan moest halen, stond al vast voor de man op de vlucht sloeg. De tuinman koesterde kennelijk de gedachte dat de dood te vermijden viel, en voor hem bestond een zinvol leven wellicht uit het vermijden van een ontmoeting met de dood. Het was een houding die alleen tot onrust kan leiden, ook bij iemand die dag na dag in een rustgevende omgeving vertoefde. Angst voor de onvermijdelijke dood werkt verlammend, vooral wanneer mensen de dood met het laatste oordeel associëren. Maar dat de gedachte aan de dood – niet aan de voorafgaande pijn – ook bij anderen met angst gepaard gaat, heeft te maken met zingeving. In plaats van het zijn centraal te stellen, wordt de zin van het leven aan het hebben verbonden, en dan betekent de dood een verlies: men verliest wat men heeft, namelijk zijn lichaam, zijn ego en zijn identiteit (zie Fromm, 148).
Het gedicht van Reddingius vertoont veel gelijkenis met Heideggers gedicht Sterbende Pracht. Ook in dat vroege gedicht wordt de herfst verbeeld, en in de tweede en derde strofe wordt het bewustzijn van een grenssituatie duidelijk en de ‘naderende nood’: ‘Noch einmal zu grüßen / Die sterbende Pracht, / Noch einmal zu wandern / Zwischen Abend und Nacht. // Dein raschelndes Laub / Erschauernd im Tod / Spürt noch im Fall / Die nahende Not’ (Heidegger, 1978, 5). Ook hier is sprake van huiveren (erschauern) – het lijkt erop dat ook Heidegger – alleszins als jonge filosoof – het ‘Sein zum Tode’ met een ‘unheimliches’ gevoel associeerde. Daar staat de overtuiging tegenover ‘dat de ziel nergens elders haar zuivere droom en volkomen heil mag vinden, ja, zichzelf ten volle herkennen dan in de dood. […] Daarom is de dood de zalige schoot van de volkomen Liefde, waarvoor op deze wereld geen plaats is’ (Westerlinck 1972, 245).
Ook Martinus Nijhoff had het over de dood. In het gedicht Liedje, dat uit vier kwatrijnen bestaat, geeft de dichter te kennen dat hij vertrouwd was met de idee van het ‘Sein zum Tode’. Nijhoff had het over een boompje dat in zijn hart groeide dat na een belaging door laaiend vuur een lied in de morgen bracht, als ‘een feniks uit zijn asch.’ Geen angst, geen huiver, maar een rustige vaststelling waarmee het gedicht wordt beëindigd: ‘Er is een zuiverheid van den dood / Die reeds in het leven begint’ (Nijhoff, 138). Geheel anders van toon is Tegen opname in de zoveelste bloemlezing van Remco Campert. De titel van het gedicht suggereert dat Campert niet wil dat zijn werk gecanoniseerd wordt, en dat kan erop wijzen dat hij niet echt geïnteresseerd was in literaire onsterfelijkheid, of wat waarschijnlijker was: de titel was bedoeld als ‘captatio benevolentiae’. Indien dat het geval was, dan was de bescheidenheid gepast – Kierkegaard herinnerde er in een dagboekaantekening aan dat net buiten de stad de begraafplaats, die niet eens de oppervlakte van een kleine keuterboerderij innam toch de inhoud van een volledig leven bevatte. De begraafplaats was een complete afdruk van het leven, een concept in zakboekformaat (Kierkegaard, 1999, 444).
Nijhoffs gedicht wordt aangevat met de zeer stellige uitspraak ‘Ik ontken dat ik leef.’ Dat betekent niet dat de dichter al dood is terwijl hij nog schrijft, maar wellicht dat leven zonder meer niet gelijk is aan zinvol leven. In het derde tristichon wordt zelfs schrijven niet als noodzakelijke en evenmin als voldoende voorwaarde voor een zinvol leven voorgesteld: ‘Poëzie breekt mijn adem, verlamt / mijn voeten, zeer afdoende’ (Campert, 640), en dat laat de wereld koud. Gedichten schrijven is een eenzame bezigheid. Maar de branding die op de rotsen stukslaat, herneemt zichzelf als branding – de branding is eeuwig leven, ongestoord en ondoordacht. Schrijven daarentegen lijkt de dood dichterbij te brengen:
Elk woord dat wordt geschreven
is een bijdraag tot de ouderdom.
Ten slotte wint de dood, en hoe:
de dood dat is het lachen in de zaal
nadat het laatste woord geklonken heeft.
De dood is hilariteit (Campert, 640).
Het woord als teken van leven vermag niets tegen de aanrukkende dood, en de dood is grote vrolijkheid, een bevrijding, toch? Of klinkt hier omfloerste verbittering omdat woorden niet blijven nagalmen en beschouwelijkheid niet helpt tegen de onvermijdelijke dood? In een meer algemeen menselijke benadering, in het gedicht Poëzie is een daad, luidt de slotsom:
Elk woord dat wordt geschreven
is een aanslag op de ouderdom.
Tenslotte wint de dood, jazeker,
maar de dood is slechts de stilte in de zaal
nadat het laatste woord geklonken heeft.
De dood is een ontroering (Campert, 152).
Ook in dit gedicht is de dood onoverwinnelijk, maar hij klinkt niet als gelach, hij is stilte en hij ontroert nadat het laatste woord van de dichter geklonken heeft. Met elk geschreven woord heeft hij een aanslag gepleegd op de ‘ouderdom’, hij heeft gewild of ongewild de dood dichterbij gebracht. Het schrijven van gedichten houdt misschien de angst op afstand, maar ‘tenslotte wint de dood’ en rest voor wie nog leeft alleen ontroering. De dood is heus geen hilariteit. Als er al hilariteit is, dan is die er in het leven van degene die de wenk van de dood begrepen heeft en zijn inspanningen om van het leven wat te maken koppelt aan een lach en zelfrelativering.
In de gedichten van Reddingius, Van Eyck, Nijhoff en Campert heeft het ‘Sein zum Tode’ het leven van de dichters beïnvloed, maar een echt positieve invloed valt slechts bij Hugo Claus op, namelijk in Sonnet XIV. In dat wondermooie sonnet met het beginkwatrijn ‘Als dan het koperen keteltje vol as / van wat ik was wordt leeggeschud / over het geduldig gras, / mijn lief, sta daar niet voor schut’ (Claus, 962). Met binnen- en eindrijm wordt de verstrooiing van de as bijna tot een liturgische formule verheven. Er is niets om over te treuren, want de dichter heeft tijdens zijn leven gegeven wat in hem was: ‘Denk aan de vingers die deze regels schreven […] en die je streelden tijdens hun leven.’ De dichter vraagt zijn lief om de ‘rimmel’ (mascara) van haar wangen te vegen, het uur van verlangen ligt immers achter haar. Claus koos op het eind van zijn leven voor de goede dood (euthanasie) en dat heeft heel wat controverse uitgelokt. Wie goed zijn gedicht had gelezen, besefte dat de controverse overbodig was. De dichter had niet alleen het recht om de goede dood te omarmen, hij had ook de wenk van de dood begrepen. In tegenstelling tot Campert beschreef hij hoe hij zich het leven als uitbundige vrolijkheid herinnerde. De terzinen waarmee het gedicht wordt afgerond zijn minder ingetogen, minder lyrisch dan de kwatrijnen, ze zijn een komische zelfrelativering. Hij vraagt zijn lief om te lachen om wat hij was. Hij herinnert haar aan zijn gesnurk in de bioscoop en zijn ‘logge loop’ naar haar, telkens weer, wanneer hij haar ‘warme weelde pakte.’ De dichter heeft niet alleen gegeven wat in hem was, hij heeft ook genomen wat hem gegund was. Zoals voor iedereen, was de dood ook voor Hugo Claus het onvermijdelijke eindstation, maar met woorden bereikt hij nog steeds zijn lief en ‘leeft’ voort in zijn gedicht dat zowel aan tederheid als erotiek herinnert. In Sonnet XIV getuigt Claus van zijn hedonistische levensvisie. Anderen geven er de voorkeur aan door een smalle deur te gaan. Dat gaat met pijn gepaard, zonder dat een zinvol leven een noodzakelijke uitkomst is.
foto’s © Alja Spaan, 10 oktober 2018 / 17 oktober 2017
–