Klassieker 69: Gerrit Achterberg – Fotografie

door Rutger H. Cornets de Groot

Meander Klassieker 69

Het gedicht ‘Fotografie’ van Gerrit Achterberg maakt op het eerste gezicht een romantische, dromerige indruk. Rutger H. Cornets de Groot gaat niet voorbij aan de donkere kanten van het gedicht en alles wat op de achtergrond meeklinkt. Hoe dan ook: “Achterbergs poëzie is een poging om zijn geliefde te ontmoeten in de taal.” Daar is ‘Fotografie’ een klinkend voorbeeld van.

Fotografie

Hedennacht heb ik bij je verwijld.
Maar de plaats is alweer vereelt.
Je lag op de vloer, languit.
We hebben samen gespeeld
in een diepte, door niets gedeeld.
M’n armen pasten nog om je heen
en mijn hand gleed over het origineel,
waar de foto van is vergeeld.
Het heeft weinig gescheeld
of ik ging nimmermeer heen,
zo in het gebeuren vastgehaakt;
tot eenzelfde negatief gemaakt,
onder het droomlicht dat ons bescheen.


Gerrit Achterberg (1905 – 1962)

Uit: Verzamelde Gedichten (1985)
Uitgever: Querido

Een foto ter herinnering aan Gerrit Achterberg, wiens honderdste geboortedag vorige maand, op 20 mei 2005, werd herdacht. Vooralsnog heeft Achterbergs werk zulke gelegenheden niet nodig; de invloed, betekenis en zeggingskracht van zijn werk zijn nog onverminderd groot en aan de aandacht voor hem ontbreekt dan ook het krampachtige, dat de waardering voor bijvoorbeeld Vestdijks werk is gaan aankleven. Dat komt ongetwijfeld doordat Achterberg voluit bezit heeft genomen van een thema, waaraan weinig dichters zich kunnen onttrekken – en als men Gerard Reve mag geloven, geen enkele kunstenaar: het verband tussen poëzie (c.q. kunst) en de dood.
De dood van zijn geliefde verleent aan Achterbergs gedichten een unheimlich karakter dat aan de pure liefdespoëzie, zoals die sinds het Hooglied wordt bedreven, ontbreekt, maar dat toch als essentieel voor het poëtische moet worden aangemerkt. Achterbergs wens om zijn dode geliefde weer in het leven terug te roepen is niet zomaar een motief of particuliere obsessie, maar de zuiverste uitdrukking van het poëtisch streven als zodanig. De dood staat weliswaar aan het eind van alles, maar daarachter staat altijd nog de dichter, deze volgeling van Orpheus, die zijn geliefde op de dood wil heroveren. Dat is geen eenvoudige taak, en Orpheus, die met zijn lied wel de onbezielde natuur weet te bewegen, faalt dan ook. De dood is tenslotte een onbeheersbare, grillige en vormeloze afgrond; ze doorkruist de schoonheid in het kunstwerk en doet haar teniet – maar juist daardoor verheft zij haar tot kunst. Luceberts uitspraak dat schoonheid schoonheid haar gezicht heeft verbrand kan dan ook buiten de context van oorlog en vernietiging worden begrepen, en moet vooral niet worden opgevat als zou de rol van poëzie zijn uitgespeeld, zoals Adorno wilde. Integendeel, juist datgene wat zich aan het voorstellingsvermogen onttrekt – ofwel het sublieme, zoals het in de esthetica wordt genoemd – schept mogelijkheden voor een poëzie die de ruimte van het volledige leven wil uitdrukken. De dood kan van dat leven niet worden uitgesloten.

In de Achterberg-receptie rust er een taboe op het verbinden van de dode geliefde met Achterbergs biografie, en daar is wat voor te zeggen, want zij was ook in de bundels van vóór de dodelijke schoten van 1937 al object van zijn poëzie. Maar dat wil niet zeggen dat die gebeurtenis geen relatie met het werk zou onderhouden. Is het pervers om te veronderstellen dat Achterberg tot zijn daad kwam om zich van zijn thema te verzekeren? Wie zo doordrongen is van het verband tussen liefde en dood, en van het inzicht dat een kunstenaar die beide noodgedwongen op elkaar betrekt, zou om zo te zeggen uit creatieve noodzaak tot die daad kunnen komen. Dat niet alle schrijvers en dichters hun geliefde om zeep helpen, en Achterberg wel, kan misschien het beste worden verklaard uit verwarring over wat Harry Mulisch het verschil tussen historie en anti-historie heeft genoemd. In zijn eerste ‘Manifest’ uit Voer voor psychologen schrijft hij: ‘Het schrijven bespreekt niet iets dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid. Ik heb geen geheugen, fantasie nog minder. De meeste boeken: reportage (van gebeurtenissen, gedachten, fantasie, enz.)’. De werkelijkheid vindt voor Mulisch dus plaats in het geschrevene, dat, anders dan de handelingen die wij verrichten, vanzelf al geschiedenis is, omdat het optekent wat niet in de werkelijkheid heeft plaatsgevonden (‘het niets dat gebeurt’). Voor Mulisch is daarom de geschreven werkelijkheid werkelijker dan de werkelijkheid, en dat is meer dan een filosofische uitspatting: het stelt eisen aan zowel het leven als aan de literatuur. Tussen iets schrijven en iets doen bestaat alle verschil van de wereld.

Achterbergs verwarring blijkt niet alleen uit zijn misdaad, maar ook uit zijn benadering van het gedicht. Zijn streven de dode geliefde tot leven te wekken kan niet in de werkelijkheid, alleen nog in het gedicht worden vervuld. Daarmee wordt het gedicht geacht om voor elkaar te krijgen wat in de werkelijkheid niet lukken zal – een eis die geen zinnig mens aan poëzie zou stellen, maar die wel het antwoord is op de eis die Achterbergs poëzie hém stelde: schoonheid en het sublieme, dat wil zeggen liefde en dood, met elkaar te verbinden. Achterberg streefde met zijn poëzie geen literair doel na – literatuur als ‘heilige optekening’, om nog even in de sfeer van Mulisch te blijven – maar een praktisch, reëel, buiten-literair doel. In zekere zin is het lood om oud ijzer: Mulisch en Achterberg zijn allebei hermetici, voor wie het geschrevene de enige werkelijkheid vertegenwoordigt, en die hen ook de enige mogelijkheid biedt om überhaupt te bestaan. Voor Mulisch is de werkelijkheid niets; voor Achterberg zou ze alles kunnen zijn, – als Zij er maar was. Daarom ook leidt zijn gedicht ons niet het dodenrijk binnen, maar komt het ons vanuit het dodenrijk tegemoet, in een poging om hier, net als Euridyce – natuurlijk de titel van een van Achterbergs bundels – vaste voet aan de grond te krijgen.
In Achterbergs dodenrijk treffen we dan ook geen van de werkelijkheid wegvoerende verbeelding aan, maar ligt integendeel de hele stoffelijke wereld voor ons uitgespreid. Veelzeggend is wat dat betreft Achterbergs lectuur van populair-wetenschappelijke teksten, en zijn voorliefde voor encyclopedieën. Het is alsof in dat dodenrijk het negatief wordt gehouden – een ‘tegenaarde’ zou Mulisch zeggen – van onze wereld. Natuurlijk is dat bij uitstek het geval in een bundel als Stof, maar ook daarbuiten overheerst toch de materie, en zelfs het prozaïsche, boven het poëtisch-romantische. Omdat nu in al Achterbergs gedichten op de achtergrond altijd die dode geliefde staat, lijkt het alsof zij een middelpuntzoekende kracht op de materie uitoefent, als een zwart gat waaraan niets zich kan onttrekken. Maar met de Orpheus-mythe in gedachten kan met evenveel, misschien meer recht het omgekeerde worden gesteld: dat de aanwezigheid van haar dood de scheppende kracht is die de stof teweegbrengt. Dat zou je magie kunnen noemen – niet voor niets stelde Achterberg zijn hoop een tijd lang op het spiritisme – maar je kunt het ook – ik aarzel het woord te gebruiken – een postmoderne lezing noemen, die de dingen niet terugvoert naar een oorsprong of scheppende instantie, maar naar hun bestemming.

Achterbergs poëzie is een poging om zijn geliefde te ontmoeten in de taal. Maar taal is een veralgemenend systeem waarin veel verloren gaat – tenminste, wanneer de betekenissen als eindig worden opgevat. Een postmoderne (eigenlijk: poststructuralistische) benadering veronderstelt geen eindigheid, maar een voortdurende uitbreiding en voortzetting van betekenis. Er zijn geen eindpunten, het raadsel wordt voortdurend vergroot, zoals ook Mulisch zegt. Achterbergs dode geliefde werpt als het ware de stof voor zich uit, gaat erin schuil en bezielt die; daarom ook wist Orpheus bomen en stenen te ontroeren. Zij is het ‘andere’ dat zich aan de talige orde onttrekt, en waar de taal geen vat op krijgt. Was dat niet het geval, dan zou één magische formule volstaan om deze wereld volmaakt te krijgen, – maar het zou geen poëzie zijn. Ook daarom moet de geliefde worden gedood. Zij is de Ander die voorwaarde is voor Achterbergs gedicht. Zij is als het ware onmiddellijk poëtisch, want van een andere soort werkelijkheid dan de onze, net zoals voor Mulisch de geschreven werkelijkheid de werkelijkheid is. Ze is in zekere zin werkelijker dan wij: een beeld, geen stroom, maar voorgoed zichzelf. Ze is geschiedenis, het geschrevene. De formule waar wij en Achterberg het mee moeten doen, luidt daarom: de dode geliefde = de Ander = het gedicht.

Concreet: waar bevindt Achterbergs geliefde zich? Zij is dood. Ze is niet meer. Bereikbaar is ze alleen via de herinnering, die in de vorm van dromen werkelijkheid kan worden. En inderdaad, zo begint ook de eerste regel van ons gedicht: ‘Hedennacht heb ik bij je verwijld’, waarbij opvalt dat ‘verwijld’ geen rijmwoord is, misschien omdat iets wat verwijld is, ‘wijlen’ in de volksmond, niets meer voort kan brengen. Behalve dromen zijn er ook stoffelijke bewijzen die aan de geliefde herinneren: relikwieën, fetisjen, foto’s: ‘Fotografie’, de titel van het gedicht. Maar dergelijke tastbare objecten zijn verwijzingen naar wat eens was, en dat is niet wat deze fotografie beoogt of veronderstelt. Net als het schrijven – en fotografie betekent schrijven met licht – is deze foto geen reportage in de betekenis die Mulisch daaraan geeft. De taal van het gedicht is geen verwijzingensysteem. Het gedicht bevat geen informatie over de geliefde, maar is de plaats zelf waar zij verblijft. Voor het schrijven met licht geldt hetzelfde als voor het schrijven op papier: het vindt plaats in een tegenwereld, daar waar de geliefde zich ophoudt. En dat is niet hier in onze wereld. Vandaar ook dat de foto – en hier opent de sluiter zich heel even voor de wereld van Hermans – mislukt als relikwie of document, zoals de tweede regel zegt: ‘Maar de plaats is alweer vereelt’. Vereelten betekent verharden, ongevoelig worden: de gevoelige plaat(s) is ongevoelig geworden.

Gezien de gelijkenis tussen schrijven en fotografie zegt Achterberg hier impliciet mee dat ook zijn gedicht tekortschiet. In dat verband heeft Paul Rodenko, de belangrijkste Achterberg-interpreet, ook wel gesproken van een ‘poëzie van het echec’. In de derde regel van het gedicht ligt zij, – d.i. de dode geliefde, het gedicht zelf, de foto – ‘op de vloer, languit’. Het gedicht is als het ware gevloerd. Net als ‘verwijld’ is ‘languit’ een weesrijm, opnieuw misschien omdat het ‘uit’ is met het leven van de geliefde; languit ligt ze als een foto in een fixeerbad, maar ook – en hier zien we in de ‘je’ van r. 3 de foto samenvallen met de dode geliefde – als een vrouw met wie de dichter in r. 4 heeft ‘gespeeld’, dwz liefde heeft gedeeld, al wordt dat in de volgende regel tegengesproken. Wat zich voor de camera, beter gezegd het ‘droomlicht’ uit de laatste regel heeft afgespeeld, is immers onwerkelijk: ‘een diepte, door niets gedeeld’. Geen lichamelijke liefde hebben ze gedeeld, maar het ‘niets, dat gebeurt’ van Mulisch: ‘M’n armen pasten nog om je heen / en mijn hand gleed over het origineel / waar de foto van is vergeeld.’ Achterbergs verwarring ligt hier voortdurend op de loer, en maakt het ingewikkeld: nu weer vallen foto en geliefde samen, dan weer zijn ze gescheiden in origineel en foto. Achterberg geeft het ook toe: al strelend is hij ‘zo in het gebeuren vastgehaakt’ (r. 11) dat het weinig heeft ‘gescheeld / of ik ging nimmermeer heen’. Net als de foto in het bad is ook hij ondergedompeld, met zijn hand, maar ook zelf in het gebeuren. Hij is subject en object tegelijk en hoort toe aan beide werelden: we zien hem als fotograaf aan het werk, maar ook als deelnemer aan de gefotografeerde voorstelling. ‘En mijn hand gleed over het origineel’ (r. 7) is de langste regel met elf lettergrepen: het glijden duurt lang, de opname duurt lang, het ontwikkelen – het zichtbaar maken van de geliefde – duurt lang. Bijna lukt het, de regel ‘het heeft weinig gescheeld’ (r. 9) – let op ‘weinig’ in deze kortste regel – kondigt het al aan, en in de twee regels waarin hij zijn doel lijkt te gaan bereiken, verandert het rijm plotseling van register: van de lange ee-klanken naar de aa: ‘zo in het gebeuren vastgehaakt / tot eenzelfde negatief gemaakt’, waarbij die laatste regel op twee manieren kan worden gelezen: we zijn samen negatief gemaakt, maar ook: we zijn één geworden.
De verandering van rijmklank is veelzeggend. ‘Fotografie’ bestaat uit zes zinnen, resp. 1, 1, 1, 2, 3 en 5 regels. Zetten we de (mannelijke) rijmklanken van het dertienregelige gedicht eenvoudig achter elkaar, dan krijgen we abcbbdbbbdeed. We kunnen ook de eerste regel met het weesrijm apart zetten: a/bcbb/de/bb/dffd, wat het duivelsdozijn van 12 + 1 zou verklaren. Ook mogelijk is het om toch de zinstructuur te volgen en de eerste drie regels, inclusief de tweede, buiten beschouwing te laten: abc/ddeddde/ff/e. En ten slotte kunnen we het rijm nog tussen alleen de e- en a-klanken verdelen: abc/bbbbbbb/dd/b. Zo lijkt het of de dichter zijn weg naar zijn geliefde heeft moeten vinden, en pas gaandeweg een rijmspoor vindt, waarbij regels 11-12 met de lange a-klank een positieve breuk met de negatieve e-klank maken: de dichter is daar tot het uiterste gemotiveerd. Helaas, Orpheus faalt opnieuw: het gedicht keert in de laatste regel weer terug en berust in de e-klank van het echec: ‘het droomlicht dat ons bescheen’.
Over dat droomlicht zegt Achterberg in het gedicht ‘Film’ (uit Energie) nog het volgende:

(…)
Dit is het negatief,
waarop gij zichtbaar wordt:
een levend oppervlak,
waarin gij positief
ontbreekt, een helle vlek,
die door het donker trekt.

‘Waarin gij positief ontbreekt’: zelden is de Ander, het poëtische, dat zich ophoudt in de taal maar nooit is aan te wijzen, kernachtiger omschreven.

Geplaatst in Klassiekers.