Paul Demets – De lotdagen

‘De wereld is opgezadeld met een mensenplaag’

door Yvan De Maesschalck

–

–
Het heeft er alle schijn van dat Paul Demets, die als dichter officieel debuteerde met De papegaaienziekte (1999; Prijs voor Letterkunde van de Provincie Oost-Vlaanderen) een lyrisch offensief heeft ontketend. Zo is zijn aan Roger Raveel gewijde, eigenlijke debuut Het web van omtrek – begonnen in 1988 en later bijgewerkt – pas verschenen in 2021. Daaraan zijn opgemerkte bundels voorafgaan als De bloedplek (2011; Herman de Coninckprijs 2012), De klaverknoop (2018; Jan Campertprijs 2019), De aangelanden (2019) en De hazenklager (2020). Beide laatste bundels het resultaat van Demets’ aanstelling als Vlaams plattelandsdichter (2016-2019), in opvolging van Johan De Boose. De eind 2025 gepubliceerde bundel De lotdagen volgt bovendien in het spoor van een spraakmakende reeks: De landsheer van de Lethe (2021; Paul Snoekprijs 2022), De bijendans (2022), De hartvinger (2022), De schaamsoort / Briefgedichten aan Guido Gezelle (2024; Grote Poëzieprijs 2025) en Moederkoren (2025). Die laatste bundel is gebaseerd op de weinig conventionele films van de Belgische cineaste Chantal Akerman, regisseur van Jeanne Dielman uit 1975, door de British Film Institute in 2022 verkozen tot ‘beste film aller tijden’.

Een opmerkelijk formeel aspect van zijn recente bundels – De hartvinger, De schaamsoort en Moederkoren – is de clustering van telkens zeven gedichten in zeven reeksen. Natuurlijk is ‘7’ zoiets als een Bijbels of heilig getal, maar als ordeningsprincipe is het niet aan zet in De lotdagen. De bundel neemt, blijkens het colofon, ‘de overval door de Bende van Nijvel op een Delhaizefiliaal in Aalst op 9 november 1985’ als uitgangspunt en presenteert zich nadrukkelijk als een triptiek. De lezer wordt getrakteerd op een uit zeventien gedichten opgetrokken eerste cyclus, de typografisch onderscheiden tussenreeks ‘Roofhoofd’ en een derde cyclus van zestien gedichten. Daarin wordt de moorddadige overval – met acht dodelijke slachtoffers – in een ruimere historische en cultuurkritische context geplaatst.

De bundel opent met een kort gedicht waarin een ‘wij’ en ‘ik’ aantreden, maar de precieze contouren van tijd, ruimte en handeling ontbreken. ‘Niets het hoofd geboden, veel vermoed. / Ons beziggehouden met het donker’, zo luiden de elliptische beginzinnen. De ambiguïteit van de eerste strofe houdt aan in de tweede, waarin een bepaalde intentie en een vraag oplichten: ‘Ik wou iemand terughalen / en zocht haar aangezicht. / Waardoor was zij gebeten?’ Wie beide elementen verbindt met de dans ‘om monsters te bezweren’ uit de eerste strofe en het ‘grafgezang’ van de slotstrofe, kan vermoeden dat de ik-figuur zich met de antieke zanger Orpheus identificeert en de (in de hiel?) ‘gebeten’ vrouw Eurydice zou kunnen zijn. De ambigue status van de ik als zanger én getuige van catastrofale gebeurtenissen doordesemt menig gedicht.

Doorlopend wordt de ik voorgesteld als een tragische zanger die in de reële wereld doordringt, ‘dansend / door een labyrint van heupen’, wellicht in een kroeg of feesttent, het aardse equivalent van de schimmige onderwereld. Hij wordt hoe dan ook in de mensenwereld binnengehaald: ‘Maar ik voelde // de modder zuigen’. Een beeld dat in het derde gedicht nader wordt uitgewerkt: ‘Onze silhouetten overmatig. / We waren in neon ontketend’. Mogelijk gaat het om dezelfde ‘silhouetten’ die later ‘op de parking’ zijn aan te treffen. De ik bevindt zich – letterlijk – in een hallucinerend milieu waarin misdadige bedoelingen worden gekoesterd, al worden de (epische) gevolgen allesbehalve juist ingeschat:

Onmiskenbaar is de zanger erg ambitieus: ‘zelfs de stenen dacht ik te doen ontstollen door / mijn lied. Bloed zou weer vloeien door hun aders’. Variërende verwijzingen naar het ‘lied’ zijn frequent, maar de magische uitwerking ervan blijft onzeker: ‘Mijn lied brengt mij steeds terug. / Wanneer de lier klinkt, / gaat er, at face value, / een trilling over het water’. Tussen ‘mijn lied en ik’ bestaat weliswaar een hechte band, maar in het slotgedicht van de bundel volgt deze bekentenis: ‘Ik kan niet langer die zanger zijn’. Bovendien vergt – of vergde – zijn toetreding tot de mensenwereld een soort transformatie om de ‘ik’ en ‘mijn lichaam’ te doen samenvallen. Om de scheiding tussen beide op te heffen. Zoveel blijkt uit verzen als ‘Ik probeerde, maar mijn lichaam zat / achter glas’; ‘Oktober beroofde mij van mijn lichaam’; ‘Langzaam zag ik / mijn lichaam vertrekken’. Een duale gedachte die dieper in de bundel nogmaals opduikt:

Bovenstaande verzen lezen als een echo van het eerder geciteerde openingsgedicht. Maar ‘water’, dat onder meer naar de dodenrivier Styx verwijst, symboliseert zowel redding als dreiging en dissociatie. Duidelijk is dat de aanslag van de Bende van Nijvel in mythologische beelden wordt gevat en een onderwereld (Hades) oproept die naadloos aansluit op onverkende of uitgewiste sporen van misdadigheid. Niet toevallig besluit het slotgedicht van de eerste cyclus met een knipoog naar een ritueel om de wil van de goden te kennen: ‘Wat kunnen we leren / door naar uitwerpselen te kijken?’ Een vraag die herinnert aan het gedicht ‘Haruspex’ uit De klaverknoop, waarin voortekens uit ingewanden van vogels worden samengelezen. Hoewel Demets in De lotdagen expliciet verwijst naar de Oudgriekse mythe, en zelfs het Gulden Vlies even in beeld komt (‘Iemand zei / dat we uit waren op de vacht van de ram’), springt hij er doorgaans spaarzaam mee om, op een enkele concrete ontlening na (zoals de rebellerende godin Gaia in De hazenklager of de ouroboros in De klaverknoop).

De suggestieve vaagheid van de mythe contrasteert fel met referenties aan de Belgische en internationale actualiteit van de jaren 1980. Het gaat daarbij niet alleen om de gruwelijke aanslag van de Bende van Nijvel, waarvan de elkaar opvolgende momenten een fijnmazig feitenrelaas vormen in de tussenreeks. Daarin vraagt het jonge slachtoffer David van de Steen zijn gehavend ‘hoofd’ terug en staat dit onverbiddelijke vers te lezen: ‘De wereld is opgezadeld met een mensenplaag’, als gold het een verderfelijke diersoort. Het gaat ook om het drieste optreden van de CCC (1984-1985), de kernramp in Tsjernobyl (1986), de scheepsramp met The Herald of Free Enterprise (1987) en – vooral – om de ware schuldigen die hun gezicht weten te verbergen: ‘België zelf de zwarte hand / die dirigeerde’, een vooruitwijzing naar de slotregels ‘Dagelijks brandt België / op mijn tong’ en een terugkoppeling naar de dedicatie voorin de bundel: ‘Voor België, mijn verdwijnende, moeilijke geliefde’. Bovendien gaat het om een allusie op de anarchistische groepering De Zwarte Hand, die het industriestadje Aalst eind negentiende eeuw teisterde en waarover L.P. Boon in 1976 een docuroman publiceerde.

Aalst is de plek van het onheil, maar ook de (Vlaamse) carnavalsstad bij uitstek waarin jaar na jaar ‘de disciplinerende macht’ en het bestuurlijk ‘geritsel’ genadeloos worden gegispt. Waarin gemaskerden worden ontmaskerd, ‘de idioot’ dezelfde vragen blijft stellen, ‘de waarheid’ wordt uitvergroot en ‘de lach’ gevierd. Niet toevallig brengen verschillende gedichten die Aalsterse ‘praalwagen’-traditie in beeld:

Door in te zoomen op het Carnaval toont de bundel het bredere plaatje: de stiekeme medeplichtigheid van rechtspraak, politie en overheid, met afdreiging en zwijgplicht tot gevolg. ‘Van de prins geen kwaad’, heet het verder nog, waarmee naar Prins Carnaval verwezen wordt en naar ‘de vertogen (…) die ons zijn ingeprent’. Bovendien is er een terroristische context die De Bende van Nijvel met andere aanslagen verbindt. Zoals uit volgend, aan Van Ostaijen herinnerend gedicht blijkt:

Een prikkelend aspect van Demets’ trefzekere, concieze en toch suggestieve register is het functionele gebruik van filosofisch gedachtegoed. Het gaat om opvattingen van psychoanalyticus Jacques Lacan, die wijst op de blijvende impact van traumatische ervaringen, semioticus Roland Barthes en filosoof Michel Foucault, die machtsstructuren en ‘heersende codes’ (cf. onderwijs, psychiatrische zorg, gezag, seksualiteit) tot op het bot fileert. Woorden als ‘ruimte’, ‘idioot’, ‘grenzen’, ‘discipline’, ‘maskers’ zijn (deels) aan Foucaults discours ontleend en verwijzen naar onderliggende structuurfouten in de maatschappelijke orde.

Als bedachtzaam dichter staat Demets aan de kant van de grote Franse filosoof. Hij omarmt diens kritische analyse en gaat daar soms ver in. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de verzen die volgen op ‘Het uiteenspatten van het gezicht in de lach’, waarvan de eerste strofe een citaat is uit De woorden en de dingen (1966). De lotdagen slaagt erin omstreden of schokkende gebeurtenissen te verknopen met fundamentele filosofische en psychologische inzichten. En tegelijk de lyrische lichtheid te bewaren die schittert in ‘de dans van de vuurvliegjes’ (cf. bundelmotto). Er is geen twijfel mogelijk: deze diepborende bundel is het zoveelste bravourestukje van een dichter die timmert aan een indrukwekkend oeuvre.
____

Paul Demets (2025). De lotdagen. Uitgeverij Vleugels, 64 blz. € 23,95. ISBN 978943350434